WWW.LI.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 


Pages:     | 1 ||

«ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР Театр как антропологический проект: способы конструирования фигуры зрителя (на материале г. Москвы) Дипломная работа студентки 2 курса ...»

-- [ Страница 2 ] --

Вот как описывают внешний вид здания журналисты и театральные критики (это характеризует в некотором смысле характер восприятия этого здания). «Формальному описанию оно, безусловно, поддается. В остроугольный объем смело врезан объем округлый; первый с претензией на лаконизм расчерчен горизонтальными линейками, зато второй беспорядочно испещрен разномастными окнами, оконцами, наличниками и карнизами. На входе криволинейный фасад разорван остекленной плоскостью, поверх которой наложены две одинаковые ордерные арки, одна над другой. На углу пристроился лестничный цилиндр, увенчанный на манер гвоздя безразмерной «шляпкой». Такой размашистый постмодернизм а-ля рюс все уже, кажется, успели похоронить. Самые яростные и колоритные порождения этой стилистики плодились лет десять назад. Скажем, нижегородская архитектурная школа, придавшая этому изводу стиля предельную самобытность и законченность, перестала производить проекты такого рода еще в конце 1990-х. Здесь же проектирование началось в 2002-м Градус абсолютной дикости, которую транслирует в окружающие переулки (с застройкой 1890-1900-х годов) новое здание, от этого подскакивает неимоверно. До такой степени, что глазам перестаешь верить, осознавая, что вот это построено в самом центре Москвы, причем построено только что.» (Ходнев, 2005). «Александр Калягин тоже построил здание на основе собственных театральных фантазий. Радостное и праздничное, исполненное в духе постмодернистской эклектики, оно обращает взгляд зрителя сразу во все театральные эпохи — от античности, итальянского Ренессанса и русского модерна до новейших технологических откровений, позаимствованных в театрах Барселоны и Нью-Йорка» (Карась, 2005).

Здание отсылает к не прожитой истории, включая, тем самым виртуальный компонент, и становясь, в определенном смысле, театром-фикцией и предлагая себя в качестве уже готового образа для взгляда и фотоаппаратов. Это является частью феномена организации городского пространства более общего характера, названного Марком Оже «сведением мира к фикции»: «…мир сегодня все более организует себя так, чтобы быть видимым, фотографируемым, снятым на…пленку» (Оже, 1999, с.12). Фиктивные архитектурные и культурные объекты (например, Диснейленд с фиктивными улицами, городами и замками или в данном случае можно говорить и о театре «Et Cetera») порождают закрытые, замкнутые миры, в которых на фоне стремления к гигантизму и заполненности знаками отсутствует «многомерная сопряженность символических рядов» (там же), а сам этот мир оказывается референтен только самому себе. Единственная деятельность, возможная вблизи такого объекта – это наблюдение, потому что зрелище – это обратная сторона фикции.

По периметру на стенах здания расположены афиши с расписанием спектаклей. Основной цвет оформления – желтый (им же будут оформлены билеты и программки с анонсами). Здесь также присутствуют апелляции к театральной истории – малый зал назван «Эфросовским залом» (Александр Калягин считает Анатолия Эфроса своим учителем).

Также снаружи здания бросается в глаза большое количество различных табличек. Каждая из них имеет золотые буквы и рамку, а также эмблему театра. Любая информация (сообщение, обращение, объявление) упаковывается в таблички. Например, «Московский театр “Et Cetera” построен на средства жителей г.Москвы в 2005. Архитекторы:…», «Государственное учреждение культуры Москвы. Московский театр “Et Cetera” под руководством А. Калягина. СЛУЖЕБНЫЙ ВХОД», «Это здание театра “Et Cetera”возведено стараниями Московского Правительства и Московской городской Думы в 2005 г.





для господ артистов и зрителей». В последней табличке проговаривается иерархия статусов и положений. Т.о. форма сообщений в театре Et Cetera – это таблички. Любой указатель («Служебный вход») или информация об архитекторах становится высказыванием и, благодаря тому, что существует в виде табличек, а) наделяется сверхважным статусом, б) делается частью истории, в) сращивается с эстетическим компонентом (подается «красиво»). Помимо всего прочего, наличие табличек может рассматриваться как обращение к истории театра: в шекспировских постановках не было декораций, вместо этого использовали таблички (например, «Лес», «река»).

На основе анализа внешнего вида здания театра можно говорить об определенных особенностях антропологического проекта. Зритель – это своего рода ребенок, обладающий инфантильным восприятием (проявляющий удивление, восхищение необычной постройкой, а также любознательность при чтении многочисленных табличек). Также это своего рода «эстет», человек, стремящийся к красоте ради высокой идеи красоты и прекрасного. Он занимает фиксированное место в картине мира (в котором также есть Московское Правительство, Московская городская Дума и господа артисты)

В театре имеется два зала. Большой зал рассчитан на 525 мест, малый – «Эфросовский» - на 120 мест. Прежде чем выстраивать анализ внутреннего устройства и оформления помещения, стоит обратиться к высказываниям руководителя театра Александра Калягина, в которых видны основные интенции, реализованные в строительстве и дизайне (из его речи на открытии театра).

Спектакль – это игра. И сам театр задуман как игра для взрослых.

Зритель должен получать удовольствие от театра – не только от того, что происходит на сцене, но и от самого факта посещения театра, который должен давать эстетическое наслаждение. Ему неинтересно просто прийти и сесть, посмотреть спектакль и уйти. Поход в театр должен стать для него приключением, неординарным событием. Мы надеемся, что он сможет это пережить в нашем новом театре. Это здание уникально, здесь продумана и сделана с любовью каждая деталь – от кресел в зрительном зале и занавеса…до последней доски на сцене и гримировального стола. Здесь все интересно рассматривать, пробовать на ощупь.

В этом здании заложено множество славных театральных эпох, это роскошное многообразие стилей, выражающее кредо нашего тетра…

12 лож – 12 знаков культуры, мировой и отечественной. «Царская» ложа намеренно смещена нами на 1,5 метра от центра – ведь в театре никто не должен чувствовать себя главным, в театре ты всегда «один из».

В жизни каждого коллектива бывают неудачи. Но если зритель не получит удовольствия от спектакля, он хотя бы насладиться игрой, которая его окружает. И обязательно навестит нас во второй раз.

В нашем театре у вас есть возможность найти свое кресло! Которое вам… по душе! А для этого придется посетить театр несколько раз!

Конечно, не было бы ни строителей, ни архитекторов, если бы Правительство Москвы не приняло решение: строить театр! Верьте мне, Правительство Москвы во главе с Юрием Михайловичем Лужковым – это лучшее правительство всех времен и народов!

Т.о. помещению придается отдельное значение. Оно задумано как игровое, в нем театр играет со своим зрителем, причем это игра устроена физически, буквалистски. Зрительный зал и оформление фойе снова отсылают к истории, к истории театральных эпох, отраженной в материальных носителях – театральных креслах.

В оформлении билетов используются указания и запреты. С обратной стороны напечатано 5 правил, как следует вести себя зрителю. Их содержание следующее:

«Уважаемые зрители!

Московский театр «Et Cetera» приветствует Вас в своем новом Доме.

Наше новое здание – уникальное архитектурное произведение.

Пожалуйста, ознакомьтесь с нашими театральными правилами:

Мы не приветствуем посещение наших спектаклей в повседневной одежде и будем рады Вас видеть в вечернем костюме.

Входить в зрительный зал с едой, напитками и мороженым – не разрешается

Мы уверены, что Вы не будете приклеивать жевательную резинку к креслам, которые специально изготовили для нашего театра итальянские мастера

И конечно хотим напомнить Вам, что фото- и видеосъемка, а также пользование средствами мобильной связи во время спектакля категорически запрещены

Просим Вас не опаздывать и занимать свои места в зале до 3-го звонка, так как вход в зрительный зал после начала спектакля не допускается

Желаем приятных впечатлений!»

Касса расположена в здании театра. Она застекленная, кассир сидит в глубине (воспроизведение советского образца взаимодействия клиента и продавца / владельца культурных ресурсов). Рядом транслируются фрагменты спектаклей, т.е. вновь подтверждается соответствие современности и современного уровню технического оснащения. Самих видеоматериалов немного, и поэтому транслируются одни и те же фрагменты. Перед входом в зал (около кассы) расположена железная решетка, около которой сидит охранник.

Гардероб находится на первом этаже. Его окна оформлены под разные исторические стили: «русский терем», готика, ар-нуво. Сдавать просят все, в т.ч. сумки и пакеты («чтоб не шуршали в зале»).

Также на первом этаже находится буфет с традиционно-праздничным меню (жульены, кофе, красивые торты) и чайная комната. В целом же театр состоит из больших залов, украшенных люстрами, колонами, больших лестниц с коврами (есть и пить не разрешается вне буфета).

Рис.13. Фойе в театре «Et cetera»

На стенах одного из залов висят фотографии актеров труппы. В другом – группа фотографий, посвященная открытию театра в новом здании. В центре фотография Калягина с Путиным, справа – фотография Калягина с Лужковым. Фотографии сценического действия – на периферии. Среди этих фотообразов, явно исполняющих функцию своего рода иконостаса расположено сообщение – репортаж об открытии театра (как и фотографии, оно в рамке и за стеклом): «30 ноября 2005 года состоялось новоселье театра «Et cetera» в новом здании на Тургеневской площади. В этот вечер среди приглашенных были только друзья. Поздравить театр пришел и президент России Владимир Путин. Перед началом праздника выступил Александр Калягин и рассказал про муки и радости, которые довелось испытать в процессе строительства театра. Затем гостям были продемонстрированы фантастические возможности новой сцены – свет, звук, механика, движущие пространства: «шоу машинерии сцены» по-настоящему впечатляло. Выступление музыкантов с мировыми именами [перечисляются имена] никого не оставило равнодушным: они показали, что такое настоящий высококлассный джаз, когда его играют высокопрофессиональные музыканты. По окончании концерта гости продолжили общение за фуршетом. Новоселье получилось теплым и веселым, как всегда бывают, когда собираются друзья. На этих фотографиях запечатлены не все, но и остальные, поверьте, с такими же прекрасными лицами». Хотелось бы обратить внимание на 2 момента этого сообщение: акцент на категорию «друзей театра» (в которую, впрочем, зрители не включены) и использование превосходной степени во всем том, что касается театра. Снова можно зафиксировать стремление к созданию собственной истории, в которой изначально присутствуют элементы мифотворчества (в частности, это касается упоминания про прекрасные лица).

Рис.14. Стенд, посвященный открытию нового здания, в фойе театра «Et cetera»

По всему помещению также развешены таблички. В том числе, имеются и запреты, например, «У нас не курят!!! Вообще, никогда. No smoking».

Основной зал имеет традиционную структуру (партер, амфитеатр) с достаточно широкими проходами. Особенность зала - кресла 11 разных стилей (раннее барокко, позднее барокко, Людовик XV, неоклассицизм и т.д.) и 12 лож с театральными названиями (Шекспировская, Митрофанушки, Тартюфа, Годо и т.д.). И то и другое подчеркивается в многочисленных высказываниях и интервью художественного руководителя, а также закреплено в табличках (о креслах и их производителе – табличек несколько). Т.о. можно зафиксировать ориентацию на традицию и на неотрефлесированную историю театра. Главным объектом внимания становятся кресла. В сферу ключевых (первоочередных) ценностей попадают удобство, физический комфорт. Акцентирование новых итальянских кресел – это своего рода infortaiment, но не в отношении реальной истории театра, режиссеров и т.д., а путем фрагментарной энциклопедичности.

Рис.15. Зрительный зал в театре «Et cetera»

Сообщение о выключении мобильных телефонов проговаривает ценности и правила. Его снова можно рассматривать в контексте истории театра. В истории европейского театра перед спектаклем разыгрывали шуточные сценки («разогрев»). Публика, судя по аплодисментам, и воспринимает обращение, адресованное к ней, как шутку. «Добрый вечер! Через несколько минут погаснет свет, но у вас еще есть время проявить уважение к артистам и выключить свои мобильные телефоны. Я жду. Спасибо. У вас еще есть время выплюнуть жвачку в бумажку, ее аккуратно сложить и положить в сумочку или карман пиджака. Вы уже заметили, какие у нас красивые и дорогие кресла. Спасибо. Также напоминаю, у нас запрещены видео- и фотосъемка. А теперь располагайтесь, мы начинаем».

На основе произведенного анализа можно обозначить штрихи к антропологическому проекту зрителя театра Et Cetera:

- инфантильность и пассивность как главные качества (зритель как объект назиданий, поучений, вторжение в личное пространство), «ученик», стремящийся к прекрасному

- зритель – это турист, главные возможность и достоинство которого – визуальное потребление

- обращение к зрителю через систему запретов

- неширокий спектр чувств, который можно испытать в театре: отдых и эстетическое наслаждение

- абстрактная красота и дороговизна как необсуждаемые ценности.

- зритель находит свою индивидуальность не в спектаклях разных драматургов или режиссеров, а в креслах

-игра в спектакле (как возможность испытать сложные противоречивые чувства) уподобляется детской игре --- инфантильность зрителя

- не способен к самостоятельным действиям и ответственности (сообщении о выключении мобильных + запрет приносить шуршащие пакеты в зал и передавать подарки актерам).

2.4.3. Зритель как собеседник. Антропологический проект театра «Школа драматического искусства».

Анатолий Васильев создал «Школу драматического искусства» в 1987 году. До этого он ставил во МХАТе, работая с Анатолием Эфросом, недолго работал в Театре Станиславского, на малой сцене Театра на Таганке, а также некоторое время жил и ставил во Франции. Сама «Школа драматического искусства» за неимением специального театрального здания, обустроила себе сцену в полуподвальном помещении жилого дома на Поварской, 20 (подробнее о построении взаиомоотношений со зрителем в этом здании см. Лидерман, 2000). Там же, на верхнем этаже, была сделана и сцена поменьше, в том же доме было и маленькое общежитие работников театра. В этих помещениях помимо подготовки спектаклей шла большая педагогическая работа (воспроизведение на разных уровнях идеи ученичества характерно для этого театра). Новое здание на Сретенке было построено в 2001 году, к международной театральной Олимпиаде, на средства городского бюджета. Авторами проекта являются театральный художник Игорь Попов, постоянно сотрудничающий с театром, режиссер Анатолий Васильев и «Моспроект-2».

Театр расположен в центре города (м. Сухаревская), рядом с метро, на узкой, привлекательной для офисных помещений и кафе улице – Сретенке. Характерно, что в таком соседстве (офисные здания и кафе) театр не выделяется. В здании присутствует много белого цвета и стекла, да и само оно, скорее. похоже на причудливое деловое учреждение, чем на привычный театр.

Рис. 16, 17. Фасад театра «Школа драматического искусства»

Название театра, написанное на фасаде, оформлено белыми буквами и остается тем самым незаметным (в студии на Поварской стационарного названия не было вовсе – лишь неприметная выносная табличка в деревянной рамке). В тщательно оберегаемой и воспроизводимой неприметности заложен фильтр к массовому / случайному / неподготовленному / чужому зрителю. Сам же зритель, соответственно, воспринимается своим. Необходимость выстраивать с ним иерархические неравные отношения отпадает. Афиша и краткие описания спектаклей оформлены в виде объявлений на белых листах бумаги. Если попытаться создать список слов для описания здания, они будут выглядеть, скорее всего, так: простота, современность, воздушность. Здание, таким образом, выступает не объектом любования и презентации, на первый план выходит его инструментальное, функциональное значение. Если говорить о его театральном предназначении и соответствующем оформлении, то следует отметить, что оно гораздо более интересно изнутри, чем снаружи. Обращаясь к конкретным деталям антропологического портрета, можно сформулировать следующие черты. Зритель – это не случайный прохожий, это человек, знающий (изначально, уже, пред- знающий), что ему нужно. Направление его движение (как прямого физического, так и внутреннего, перцептивного) можно охарактеризовать как от внутреннего к внешнему. а не наоборот. Для него интерес к театру как таковому (спектаклю, эстетическому опыту, духовной практике и т.д.) важнее, чем интерес (любопытство) к походу в театр как традиционному ритуалу.

Касса театра представляет собой стеклянную комнатку в отдельном входе. Администратор – кассир находится на виду и он выступает в функции помощника. Он – не преграда, которую следует преодолевать, а медиатор. Рядом есть стол и стул, можно изучить расписание, выбрать спектакль, что-то записать.

Гардероб открыт взгляду и расположен по кругу. Одежда вешается на плечики (обычной же практикой является внесение денег за плечики, т.е. обычно это действие является привилегией, доступной не всем). Иногда одежда вешается без гардеробщиков и номерков.

Рис.18. Внутреннее пространство театра «Школа драматического искусства»

Для внутренних помещений характерно ощущение простоты и светлости (в оформлении использованы белые цвета и дерево). Присутствуют многочисленные отсылки и ассоциации с историей театра, собственной историей, мировой культурой. Однако все это осуществлено не через прямые цитаты или копирования, а через стилизацию, намеки. Архитектор Игорь Попов описывал здание следующим образом: «Здесь действительно много мелкой работы, придуманных деталей…Пизанская башня нам с Васильевым очень понравилась, когда мы ее первый раз увидели. Вот мы ее и поставили…была архитектурная затея: такой театр-корабль, а галерея вдоль Атриума как пароходная палуба, а башня – вроде как нос корабля…На самом деле, сочиняя театр, мы необходимость сочетали с мечтательностью… Мы насмотрелись по миру разных театральных зданий.

Всех расспрашивали, просили чертежи показать» (Попов, 2003, с. 13). Таким образом внутренний интерьер, в отличие от здания театра снаружи, работает на создание особой театральной атмосферы через апелляцию к истории и повторение форм декораций. Но традиционных атрибутов фойе советско-российского театра нет (нет не только фотографий актеров труппы, но и их фамилий, буфет никогда не работает). Большое, семантически неопределенное пространство подразумевает большой выбор действий (внизу часто расположены выставки, на втором этаже – камин). Зритель полностью предоставлен сам себе: белые стены, пустые залы, отсутствие администраторов в гардеробе

В театре находится 6 залов, два из которых репетиционные (Манеж, Глобус, Тау-зал, Грот-зал). Глобус и Манеж – это самые большие зала, они являются трансформерами.

Рис. 19. Зрительный зал театра «Школа драматического искусства»

Глобус – своеобразная дань шекспировскому театру, в нем сохранился естественный свет, дневное освещение. В целом же можно опускать пол, модифицировать зрительскую трибуну, менять местами сцену и зал. Характерно, что во всех залах сохраняется определенная пропорция площадей зрительного зала и сцены: сцена всегда имеет значительную глубину.

На билете помещен эскиз здания театра, штамп с названием спектакля и указание, где бедет проходит показ (например «Поварская, 20»). При это никаких «высказываний» (правил или запретов), а также объяснения, как добраться нет.

Любые обращения к зрителю сформулированы корректно и без негативных или запрещающих коннотаций: например, «Пожалуйста, не входите, идет репетиция», «Пожалуйста, не входите, служебное помещение». У туалетов расположены надписи, помещенные в деревянные рамки: дамская и мужская комната. Подписи в объявлениях отсутствуют. Сообщение о выключении мобильных телефонов либо устное, либо отсутствует.

Реконструируя антропологический портрет зрителя, можно отметить, что он осмысляется, прежде всего, как «собеседник». Предполагается, что он достаточно активен и способен выбрать, что ему делать и как себя занять. Также он способен брать ответственность за свои действия (прежде всего, это касается съемки в зале и звонков мобильных телефонов, которые «всего лишь» рекомендуется не использовать. Также в оформлении осуществляется игра на неопределенности (а не на буквальных знаках разных эпох) и, соответственно, осуществляется опора на структуры воображения. Можно говорить о проекте «зрелого» зрителя.

2.4.4. Принципиальная неопределенность зрителя. Антропологический проект театра «Практика».

Театр «Практика» открыт в 2005 году, и создавался, во многом, учитывая опыт деятельности нигде официально не зарегистрированного «Театра DOC», работающего с текстами Новой драмы и документальными материалами (руководитель «Практики» – Эдуард Бояков). Одна из важнейших особенностей этих театров – это отсутствие собственной труппы и ориентация на приглашенных режиссеров и поиск новых авторов. Это обстоятельство становится особенно важным, поскольку с очевидностью видно обращение к достаточно молодой аудитории и полемика с традиционным театром.

«Практика» находится в подвальном помещении в центральном районе города (м. «Пушкинская»). Это бывшее здание Театра Луны, которое было частично перестроено, но главным образом, переоформлено, что изменило его функциональное значение и общую семантику пространства. Театр находится во дворе, поэтому найти его случайно вряд ли представляется возможным. Однако, театр начинается задолго до своего собственного фасада, захватывая окружающее пространство плакатами, афишами и другими знаками своего существования.

Рис.20, 21. Проход к театру «Практика»

Арка перед двором покрашена в красный цвет (этот цвет – основной для театра, он присутствует в эмблеме, афишах, билетах и на официальном сайте). На стенах арки – подсвеченные афиши и эмблема театра (аналогичным образом часто оформляют проходы в музыкальные клубы). Во дворе у стены театра установлены щиты с надписями, являющимися перечислением заявленных концепцией «Практики» сторон деятельности, и презентирующими зрителю свой особый статус «места интеллектуального, эмоционального и духовного поиска»: «практика театра», «практика тела», «практика кино», «практика звука».

Рис.22, 23. Двор и фасад театра «Практика»

Касса находится отдельно от основных помещений (слева), но она не является необходимым этапом для того, чтобы попасть внутрь, поскольку в самом театре проходит множество различных мероприятий, не предполагающих оплату (например, вечера поэтов или презентации книг). Вниз, к зрительному залу и фойе, ведет лестница, стены вокруг которой заполнены вырезанными на них надписями (цитаты театральных режиссеров, драматургов и других людей, связанных с театром, зачастую с нецензурной лексикой).

Рис. 24. Внутреннее пространство в театре «Практика».

Использование этой лексики в интерьере – своеобразный способ ее легитимации, представления ее как нормы, а, одновременно, и представления искусства не как искусства «высокого», а как тесно связанного с жизнью и его проявлениями. Опыт посещения театра – это опыт, внедренный в жизнедеятельность горожанина мегаполиса, а не опыт приобщения к высокому.

Помещение театра небольшое, но все оно разбито на четкие функциональные зоны: зрительный зал, кафе-бар, галерея. Кафе открыто и днем и вечером, т.е. является не буфетом, а отдельным пространством, скорее, клубного типа. Галерея действует как полноценная художественная галерея, в которой разворачиваются различные арт-проекты, соответственно, ее также можно посетить днем. Зрительный зал рассчитан на примерно 100 человек. Программки обычно раздаются бесплатно, т.к. не являются средством разграничения зрителей-театралов и случайных посетителей. Программки и билеты оформлены относительно просто: на белом фоне эмблема театра и информация о спектакле. Сообщение о выключении мобильных телефонов устное. Все указанные обстоятельства говорят о том, что театр помещается в принципиально другой контекст, не в контекст истории театра и режиссуры или контекст собственной «биографии» – а контекст культурных практик, и сам становится одной из них.

Главная особенность театра «Практики» - нивелирование традиций при организации театрального досуга, а также нивелирование специфики театра среди прочих культурных практик (ко всему прочему, в театре проходит киноклуб и различные мастер-классы по танцу, йоге и т.д.). «Практика» оказывается отражением специфики организации культурной жизни Москвы (большого города), в которой есть место галерейной практике, кинофестивалям и кинопоказам, презентациям или проведению времени в кафе. «Практика» не противопоставляет театральный опыт всем перечисленным, а, напротив, встраивает его. Т.о. зритель театра – это, прежде всего, участник культурной жизни большого города (это можно обозначить также, как «тусовочная» или «клубная» жизнь, т.е. та, которая подразумевает иной набор норм и ограничений). Семантика физического пространства и организация взаимодействия со зрителями подтверждают сформулированную концепцию театра как «культурного центра, в пространстве которого будет осуществляться взаимопроникновение театра, кинематографа, живописи, видеоарта, контемпорального искусства и современных технологий. Мастер-классы, семинары, тренинги, киноклуб, лекции по истории мирового кинематографа, галерея современного искусства – проекты, ориентированные на зрителя новой формации». «Наш зритель, наш соавтор, наш соучастник - это человек мегаполиса, впитавший в себя урбанистическую культуру, пронизанный потоками информации, стремящийся постичь все новое, что предлагает ему жизнь, открытый для восприятия современного искусства».

Вероятно, можно говорить о том, что дифференцированный досуг влияет и трансформирует устойчивые, достаточно обособленные формы, в частности театр. Зрительский проект подобного театра предполагает антропологическую открытость, отсутствие определенности, заданности, демократичность и широкую сферу возможной занятости.

Итак, если в первой главе процесс театральной коммуникации был рассмотрен на теоретическом уровне, то во второй – на уровне эмпирическом. Последовательность разделов второй главы связана с логикой исследования, рассматривающего театральные здания и другие элементы организации театральной деятельности в коммуникативном аспекте. Оказывается достаточно продуктивным применять разный масштаб рассмотрения: от общих тенденций театральной архитектуры, которые характеризуются сокращением дистанции со зрителем и реализацией возможности проявления зрительской активности, до антропологических проектов конкретных театров, позволяющих обнаружить связь между построением театральной коммуникации и социальными процессами. Анализ антропологических проектов четырех московских театров позволяет одновременно очертить историю студийного движения в позднесоветский и постсоветский период, охарактеризовать различные способы взаимодействия со зрителем в «малых» (по количеству мест в зале) театрах, обозначить различные способы встраивания театров в городское пространство и существования в нем, а также дать описание изменений театральной коммуникации, связанных с современными процессами, происходящими в обществе и культуре. Зритель имеет дело с разными стратегиями построения взаимодействия и с конкурирующими антропологическими проектами. Сам факт наличия конкурирующих и несовпадающих образов зрителя – важная черта современного театра, а если говорить более широко – современного общества, которое является не только обществом разнообразных зрелищ, но и обществом разнообразных зрителей.

Заключение.

В данном исследовании предпринята попытка исследовать явление современного театра в перспективе антропологии, культурологии и социологии. Театр рассматривается в аспекте внесценической театральной коммуникации, и изучаются способы конструирования фигуры зрителя, т.е. создания и трансляции антропологического проекта.

При анализе специфики театральной коммуникации и возможностей ее исследования выделены базовые понятия и наиболее продуктивная логика исследования театров. К театру возможно применять модель исследования массовой коммуникации, предложенную Г. Лассуэллом: «кто сообщает?, что?, по какому каналу?, кому?, с каким эффектом?». Элементы организации деятельности и менеджмента театра (здание, интерьер, билеты, программки и т.д.) возможно рассматривать как целостный текст, в структуре которого заложен образ имплицитного читателя. Использование ресурсов театральной семиотики позволяет обратиться не к фигуре универсального зрителя, а к специфическому образу зрителя (антропологическому проекту). Устройство архитектурного и межличностного театрального пространства – дополнительный источник обсуждения специфики театральной практики как культурного опыта, а также источник, обнаруживающий механизмы и детали «производства» зрительской аудитории. Способы конструирования фигуры зрителя определяются, прежде всего, каналами построения коммуникаций, а именно, характером существования театра в городском пространстве и характером «отношений» со случайным человеком, организацией внутреннего пространства театра (как внутри зрительного зала, так и вне его), а также устройством печатной продукции театра (прежде, всего, билетов), спецификой формулировки объявлений и различного рода сообщений (например, о выключении мобильных телефонов перед спектаклем).

Место театра в культуре и обществе, понимание театрального события, театрального текста, театральной традиции и нормы взаимодействия со зрителем оказывается подвижно и конвенционально, а различия во взгляде на театр в целом, на его функции и роль в культуре, на его значимость и социальный смысл выражается и на физическом уровне. Так, исторически изменяется местоположение театра в городе, трансформируется маркирование пространства наблюдения и пространство наблюдаемого. В частности, изменения организации пространства сцена- зал связаны со следующими тенденциями трансформации антропологического образа и ожидаемого набора поведенческих черт: увеличение активности зрителя; замещение позиции наблюдателя на позицию соучастника (осуществляющего выборы); потеря способности целостного и идеального восприятия; потеря включенности в целостную систему мироустройства; трансформация понимания театрального события: поход в театр от акта коллективной сопричастности переходит в рамки частного события. Внутреннее интерьерное оформление театра также изменчиво, а поскольку оно напрямую предназначается для глаз зрителя-посетителя, то в нем возможно обнаружить заложенную систему представлений о том, каким должен быть зритель и каким должен быть театр.

Московское театральное пространство – это, прежде всего, пространство мегаполиса. Но одновременно оно существует в контексте истории российского театра и истории европейского театра. Профессиональный театр (в отличие от существовавшего народного театра) возник не в России, а пришел извне, соответственно, можно говорить о, своего рода, импорте европейского театра и европейских традиций. На уровне физической организации в современно московском театральном пространстве характерно соприсутствие театров различных типов и различных исторических эпох, а также соответствующих несовпадающих антропологических проектов. Это, прежде всего, академические «классические» дореволюционные театры, масштабные «советские» театры и режиссерские театры, созданные в рамках советской государственной культурной политики, преобразованные театры-студии, характерные для поздней советской театральной системы, антрепризные и иные театрально-коммерческие «сообщества», занимающие, как правило, нетеатральные площадки, а также новые, своего рода, экспериментальные театральные проекты «клубного», синтетического типа.

Срез современной театральной ситуации возможен через анализ истории и специфики существования театров-студий как форм экспериментального театра, апробирующего различные способы коммуникации со зрителем и различные типы адресата. Театры-студии, возникшие в позднесоветский период, прежде всего, реализовывали социальное и протестное высказывание. В настоящее время можно говорить о том, что антропологический студийный проект воспроизводится и сегодня (в частности в Театре на Юго-Западе), но протестная составляющая нивелирована, а акцент делается на контактное взаимодействие с аудиторией на всех уровнях и этапах коммуникации. Также характерна трансформация антропологических проектов студийных театров: дистанцирование и реализация просвещенческого пафоса (театр «Et cetera») и, в рамках, скорее, противоположной тенденции, построение взаимодействие со «зрелым» и независимым зрителем (театр «Школа драматического искусства»). Анализ построенных в сотрудничестве с режиссером зданий позволяет зафиксировать эту антропологическую дифференциацию. Также можно зафиксировать новые тенденции, характерные не столько для обновленного постсоветского общества, сколько являющиеся более универсальными и связанными с новым (массовым, постиндустриальным) обществом. Дифференцированный досуг современного человека трансформирует театр как устойчивую форму коммуникации и ведет к появлению синтетических форм культурных практик, для которых характерно взаимопроникновение различных художественных форм и форм коммуникаций (театр «Практика»), а также принципиальная неопределенность антропологического проекта (неопределенность не как отсутствие стратегии взаимодействия, а как отказ от трансляции жесткого перечня свойств и черт «своего» зрителя). Театральный опыт, таким образом, становится опытом более общего характера, это, скорее, визуальный и телесный опыт жителя большого города.

Данная работа – вариант исследования театра в аспекте антропологии и коммуникации. Оно, помимо решения заявленных проблем, очерчивает спектр перспектив и возможностей, которые могут быть реализованы за его рамками. Т.о. это направление исследований может быть продолжено разными способами. Во-первых, за счет расширения источников или, напротив, сосредоточения внимания на определенном типе источников (например, характере любого рода объявлений, встречающихся в театре). Во-вторых, обращением к потенциалу сравнений: возможно сравнивать антропологические проекты театров разных городов / стран, разных типов (академические – экспериментальные), разных исторических периодов (студийный опыт начала XX века и 1980-х) и т.д. В-третьих, попыткой выделения общей классификации антропологических проектов. Наконец, сопоставлением антропологического проекта театра, содержащегося во внесценической деятельности театра, с постановочной политикой (репертуаром) и практикой (спецификой постановок), а также с реальной зрительской аудиторией.

Источники и литература.

Источники

Элементы организации театральной деятельности 4-х московских театров:

Театр на Юго-Западе

Et cetera

Школа драматического искусства

Практика

Дополнительные источники

А) Статьи театральных критиков и интервью с театральным художником:

Ходнев С. Новое здание Александра Калягина // Коммерсант, 17 ноября, 2005

Карась А. Каменная премьера // Российская газета, 16.11.2005

Попов И. Дом // Театральная жизнь, 2003, №7

Б) Информационные ресурсы – официальные театры сайтов:

www.teatr-uz.ru (Театр на Юго-Западе)

www.et-cetera.ru (Et cetera)

www.praktikatheatre.ru (Практика)

Литература

Анисимов А.В. Театры Москвы: Время и архитектура. М., «Московский рабочий», 1984

Базанов В. В. Сцена XX века. Л., 1990

Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. 3тт. т.3. Мастера XVI – XX вв. М., «УРСС», 2002

Брук П. Пустое пространство. М., «Прогресс», 1976

Владимирова З. Из любви к искусству // Театр, 1985, №9

Герман М. Театральное пространство – событие // Театроведение Германии: система координат. Сб-к статей. Сост.: Э. Фишер-Лихте, А.Чепунов. Спб, «Балтийские сезоны», 2004

Гирц К. «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры // Интерпретация культур. М., 2004

Губанова И.Н. К проблеме референции драматургического и сценического текстов в театральной семиологии (на примере работ А.Юберсфельд и П.Пави). М., ГИТИС, 1993

Губанова И.Н. О природе театрального знака (Семиотические концепции). Автореф. канд. искусств. М., ГИТИС, 1993а

Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: РГГУ, 1998

Давыдова М.Ю. Итальянский театр // Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX – XX вв. Отв.ред. М.Ю. Давыдова. М., РГГУ, 2001

Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра: История, теория, практика. М., «ГИТИС», 2004

Захаров А.В. Массовое общество и культура в России: социально-типологический анализ // Вопросы философии, 2003, № 9, с. 3 – 16.

Зобова М. Социология кино и предпочтения молодежной кино-аудитории // Доклад, М., РГГУ, 2005, http://sociologist.nm.ru/study/seminar_35b.htm

Костина Е.М. Художники сцены русского театра XX века. М., «Русское слово», 2002

Кузнецова Н.И. Социо-культурные проблемы формирования науки в России (XVIII -- середина XIX вв.). М., «УРСС», 1999

Лидерман Ю. Храм после евроремонта, или Как сделано «высокое» в школе-студии А. Васильева // «Знамя» 2000, №11

Молокова Т.А., Фролов В.П. История Москвы в памятниках культуры. М., 1997

Николаев В. Герберт Маршалл Маклюэн и его книга «Понимание средств коммуникации» // Отечественные записки, № 4 (13) (2003)

Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный Журнал, 1999, № 24

Пави П. Словарь театра. М., «Прогресс», 1991

Пискатор Э. Политический театр. М. [изд-во не указано], 1934

Сеннет Р. Падение публичного человека. М., «Логос», 2003

Смирнова М.М. Проблемы содержательности театральных форм (Спектакль как тип общения "сцена-зал"). Автореф.дисс...канд.искусствоведения. Спб, 1994

Фишер-Лихте Э. Театроведение как наука о спектакле // Театроведение Германии: система координат. Сб-к статей. Сост.: Э. Фишер-Лихте, А.Чепунов. Спб, «Балтийские сезоны», 2004

Художественная жизнь современного общества: В 4-х ТТ. Т.2: Аудитория искусства в России: вчера и сегодня. Отв.ред. К.Б.Соколов. Гос. ин-т искусствознания. СПб.,1997

Цунский И.В. О природе понимания театрального текста (К вопросу о семиотическом и герменевтическом подходах к анализу театрального текста). Автореф.дисс...канд.искусствоведения. М., 1995

Carlson M. Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca, N.Y., Cornell univ.press, 1989

Carlson M. Theatre Semiotics: Signs of Life. Bloomington and Indianopdis. Indiana University Press, 1990

Chambers R. «Le masque et le miroir. Vers une thorie relationnelle du thtre», tudes littraires, vol.13, N 3

Durand R. (d.), La Relation thtrale. 1980, Presses de l’universit de LilleElam K. The Semiotics of Theatre and Drama. L., N.Y., “Methuen & Co”, 1980

Hays M. The Public and Performance. 1981, UMI Research Press

Lasswell H. D. The Structure and Function of Communication in Society // Mass Communications / Ed. by Schramm W. Urbana. 1960.

Martin J. «Ostension et communication thtrale», Littrature, N 53, fvrier

McLuhan М. Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966

Styan J.L. Drama, Stage and Audience, Cambridge University Press, 1975

Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«"Осенние вечерки" сценарий старинных посиделок. Цель: приобщение к истокам русской народной культуры, к культуре других народов, живущих вместе с русским народом. Девушки-рукодельницы и юноши одеты...»

«Государственный Флаг Республики Казахстан Флаг – это один из главных символов государства, олицетворяющий его суверенитет и идентичность. Термин "флаг" происходит от нидерландского слова "vlag". Флаг – это прикрепленное к древку или шнуру полотнище установленных размеров и ц...»

«-842934-70739000МУК "Центральная районная библиотека Белгородского района" Методико-библиографический отдел Знаменательные и памятные даты на 2017 год Белгородский район 2016 Составитель: Методист ведущий методико-библиографического отдела МУК "ЦБ Белгородского района" Е.В. Жаркова Знаменательные и памятные даты на 2017 год /...»

«МИТИНА Наталья ГеоргиевнаДИСКУРС БУДУЩЕГО В РУССКОЙ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ УТОПИИ Специальность 09.00.13 – Философская антропология, философия культуры (философские науки)АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Чита – 2014...»

«ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ Обеспечение безопасности граждан является одной из важнейших функций государства, реализующее принятие основ государственной политики, и в частности, в области гражда...»

«АСТАНА 2016 Ассамблея народа Казахстана 20059651778000ДАЙДЖЕСТПО ИНФОРМАЦИОННОМУ ОБЕСПЕЧЕНИЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АССАМБЛЕИ НАРОДА КАЗАХСТАНА СМИ Количество материалов Интернет портал АНК 2 Телеканалы Казахстан 1 24 KZ 2 Хабар 2 Kazakh-tv.kz 1 Печ...»

«Приказ № 404 от 17 июня 2011 года О мерах совершенствования мероприятий по борьбе с туберкулезом в Республике Казахстан  1. Республиканскому государственному казенному предприятию "Национальный центр проблем туберкулеза" Министерства здравоохранения Республики Казахстан (далее МЗРК) (Абильдаев Т.Ш.) с...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Модифицированная программа "Карате" предусмотрена для работы с обучающимися Центра "Спарта" в спортивно-оздоровительных группах по карате.В данной программе на спортивно-оздоровительном этапе ставятся сл...»

«Бесіда ШКІДЛИВІСТЬ ПАЛІННЯ З давніх давен У всі часи були особи, які люльки чи сигари з рота не виймали, а жили по вісімдесят, або й більше років (доречі, ще ніхто не задумувався над тим, скільки б така людина ще прожила, якби не палила? І взагалі, значення має не лише те, скільки прожити, а...»

«Зарубіжна література 9 клас ( зі змінами 2016 року) Усього – 70 годин; текстуальне вивчення творів – 58 годин; розвиток мовлення – 4 години; позакласне читання – 2 години; резервний час – 6 години. №№ К-ть год. Зміст навчального матеріалу Державні вимоги до рівня загальноосвітнь...»

«Архитектура Архитектура — искусство и наука строить, проектировать здания и сооружения (включая их комплексы), а также сама совокупность зданий и сооружений, создающих пространственную среду для жизни и деятельности человека. Архитектор — специалист, занимающийся...»







 
2017 www.li.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.