WWW.LI.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«Департамент культуры Воронежской области ГБ ПОУ «Борисоглебское музыкальное училище» «ВЕСТНИК» Выпуск 12 Методические рекомендации и разработки ...»

-- [ Страница 1 ] --

Департамент культуры Воронежской области

ГБ ПОУ «Борисоглебское музыкальное училище»

«ВЕСТНИК»

Выпуск 12

Методические рекомендации и разработки преподавателей ГБ ПОУ «Борисоглебское музыкальное училище»

Борисоглебск 2016

УДК 377.1: 681.816.2 Рекомендовано к изданию Методическим

БКК 85.315.3р20 советом ГБ ПОУ «Борисоглебское

музыкальное училище»

Протокол № 3 от 15.11. 2016г.

Редакторы:

Соловьёва Л.А., старший методист ГБ ПОУ «БМУ»

Молоканова Л.М., методист ГБ ПОУ «БМУ»

Рецензенты:

Шатохина В.А., директор ГБ ПОУ «БМУ», засл. работник культуры РФ

Карпова Т.В., заместитель директора по учебно-воспитательной работе ГБ ПОУ «БМУ», кандидат педагогических наук

В сборнике представлены методические разработки и рекомендации преподавателей ГБ ПОУ «Борисоглебское музыкальное училище», в которых отражены общеэстетические, психологические и технические вопросы обучения студентов специальностей «Инструментальное исполнительство», «Хоровое дирижирование», «НХТ». В издании затронуты вопросы методики и теории современного исполнительства. Методические статьи, посвященные различным проблемам обучения, направлены на формирование и развитие профессиональных и общих компетенций, развитию творческих способностей и самостоятельности.

Издание предназначено преподавателям училищ и колледжей сферы культуры, искусства, образования; преподавателям ДМШ, ДШИ, а также студентам музыкальных училищ и колледжей.



ПРИРОДА ЭСТРАДНОГО ВОЛНЕНИЯ

Дегтерева Ксения Сергеевна

Преподаватель ПЦК «Инструментальное исполнительство»

«Фортепиано»

Вопрос эстрадного волнения является одним из важных, на мой взгляд, в музыкальной педагогике и психологии. Каждый артист встречается с публичным выступлением, поскольку с понятием эстрады связана сущность нашего искусства. В отличие от работы писателя, художника, скульптора, композитора процесс исполнительского творчества совершается непосредственно в присутствии тех, для кого он предназначен. Самые различные факторы, связанные в том числе и с психологическим состоянием музыканта-исполнителя, могут или погубить прежние достижения, или, наоборот, способствовать приближению его искусства к совершенству. Многие выдающиеся музыканты отказались от эстрадных выступлений, так как не смогли научиться сдерживать свои сценические эмоции. Бесспорно, главной частью в синдроме сценической тревоги возникает чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, произрастает с годами и по мере продвижения исполнителя. Конечно, если это волнение обретает слишком нездоровые формы, исполнитель не только некомфортно чувствует себя, но и многое теряет из уже выученного и отработанного материала. С другой стороны характерно, что многие педагоги фортепианных классов Московской консерватории (они же знаменитые, пользующийся авторитетом исполнители) полагают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя нежели наличие его в слишком гипертрофированных формах. Вот что по этому поводу замечает Н.В. Трулль: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, - и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет играть». П.Т. Нерсесьян высказывает следующее: «Я специально призываю волнение за день-два до важного для меня выступления». Художник уверен, что лишь на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно достигнуть хороших результатов в исполнительском искусстве: «Волнение - это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».





«Музыканту (играющему на сцене) очень многое «нельзя», - продолжает П.Т. Нерсесьян, - нельзя брать неверные ноты, нельзя останавливаться во время игры. Но в то же время в рамках этого «нельзя» необходимо искать возможности для творческого самопроявления. Чего-то делать исполнителю нельзя, а что-то можно и нужно, если он хочет, чтобы его игра имела индивидуальную окраску и представляла бы интерес для аудитории. Найти в «несвободе» свободу звукоизъявления - вот суть и смысл нашей профессии. Остается лишь пожалеть, что молодым пианистам не преподается сценическое мастерство - дисциплина, которая дает, во всяком случае теоретически, ответы на многие важные вопросы».

По наблюдению Э. Гилельса, свобода творческой инициативы очень ограничена и, на момент выступления, находится в зависимости от степени проверенной прочности «знания» вещи, от степени ее «обыгранности». Обыгрывание пьесы или программы необходимо делать как можно более часто и стараться добиться того, чтобы «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным. Сама уверенность в прочной «сделанности» материала сказывается успокаивающе на психику исполнителя и является гарантом от неожиданных «сюрпризов» памяти на сцене. Само собой разумеется, что преподаватели, которые работают в фортепианных классах Московской консерватории, делают на этом акцент своих учеников. Предварительная «обыгранность» пьесы также уменьшает планку тревоги музыканта. Профессор В.К. Мержанов заявляет о том, что первостепенное и ключевое для исполнителя - не просто серьезное, а сверхъответственное отношение к выученности музыкального произведения для публичного показа. С В.К. Мержановым полностью солидарен Л.Н. Наумов, который считает, что волнение исполнителя зарождается на почве недостаточной подготовки. К их мнению присоединяется и А.А. Писарев, по его мнению, психологическое самочувствие на эстраде прямо связано с качеством предварительных занятий. Многие артисты и психологи приобщают эстрадное волнение с недостаточной уверенностью исполнителей в безотказной подачи памяти. Еще И. Падеревский говорил, что важным моментом концертного состояния может быть чувство ненадежности из-за одного недоученного отрывка или даже одной фразы. В своей работе «Фортепианная педагогика» А.П.Щапов говорит о том, что разрушающе влияет на творческий настрой как раз состояние тревоги и неуверенности, а не только неровности исполнения, которых при неплохой мобилизованности внимания может и не стать. Одним из первых очень точно озвучил эту проблему Н.А.Римский-Корсаков: «Оно обратно пропорционально степени подготовленности».

Причины эстрадного волнения в ситуациях конкурса – это, конечно, высокое ощущение ответственности, прежде всего, выливающееся из соображения социальной важности победы на нем и жажда успеха.

Г.Коган проводит интересную аналогию с актерским искусством. Он разделяет волнение на два вида: волнение «в образе» и волнение «вне образа». «Волнение «в образе», - пишет он, – это такое состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он волнуется оттого, что любит Джульетту, ревнует Дездемону … Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то, какое впечатление он произведет на зрителей или слушателей, за то, как у него выйдет такое-то место, такой-то пассаж». Коган считает, что причина волнения заключается не в преувеличенной скромности волнующегося, не в его неверии в себя, в свои способности, а, наоборот, в переоценке себя и своей значимости. «Перед ним словно вырастает некая громада, закрывающая собой весь горизонт: эта громада – он сам и предстоящее «событие» исполнения им трехминутной пьески. Все остальное, весь мир и то, что в этом мире совершается, отступает на второй план, за пределы видимости, перестает существовать, утрачивает для такого ученика всякий интерес, всякое значение. Ученик и после выступления долго еще продолжает жить им одним, без конца переживая заново, в мельчайших подробностях, «как это было»; ему искренне кажется, что все, кто был на концерте, тоже живут под впечатлением, хорошим или плохим, его игры». И, конечно, «…раздув мысленно это выступление в гигантское событие, заполняющее мир, ученик отступает в ужасе перед непосильной для него ответственностью такого масштаба». Внимание учащегося занято оценкой себя, а не сосредоточением на своей работе. У него возникают такие мысли как: его посадка, внешний вид, движения рукой, заостренное ощущение того, что все на него смотрят, что о нем подумают. Чтобы перевести свое внимание от зрительного зала, надо увлечься процессом творения на сцене. Такой же точки зрения придерживается Г.Цыпин. Он приводит в пример свои наблюдения, связанные с причинами волнения: оно возникает, «когда человек оказывается в центре внимания других людей, зная, что все нюансы и детали его поведения, его действий отчетливо просматриваются со стороны, придирчиво оцениваются присутствующими». К.С.Станиславский определяет эстрадное волнение и самообладание в зависимость от морального облика исполнителя. Он пишет, что все эти волнения происходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других. Народный артист Ю.М.Юрьев вспоминает свой первый спектакль: «Я уже стал немного осваиваться на сцене и осмелился даже взглянуть в зрительный зал … Вдруг на один момент мелькнула мысль: «А что будет, со мной, если я забуду?» И стоило мне только об этом подумать, как моментально все спуталось в моей памяти, внимание исчезло, и … я не знал, что говорить». Похожую точку зрения высказывает Е.Е.Федоров: «Давно замечено, что нездоровое волнение на эстраде чаще всего возникает у музыканта, недостаточно увлеченного образами исполняемого произведения, а озабоченного тем, какое впечатление произведет его персона на зрителей, что подумают о нем, если он ошибется».

Существует «положительное» волнение, это волнение-приподнятость. Проведя параллель с театральным искусством, можно привести в пример понимание этого вопроса К.С.Станиславским. Он проводит грань между волнением, которое вызвано увлечением сущностью исполняемого, и волнением-боязнью. Первый вид волнения создает подъем творческих сил, а волнение от страха перед публикой убивает исполнительское творчество. Интересно пишет об этих видах волнения Г.Коган: «Известная взволнованность, «приподнятость» перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, благотворна … Чувствуешь себя «в ударе», все у тебя «само» выходит, игра проникается особой выразительностью … Но, помимо волнения-подъема существует еще другой вид эстрадного волнения – «волнение-паника» … Под влиянием такого волнения нередко идет насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем. Игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он «комкает», «мажет», «путает», забывает в самых неожиданных местах … Обычный результат подобного исполнения – жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности».

Проявления у «отрицательного» и «вне образа» сценического волнения самые разнообразные. Это - скованность, мышечная зажатость, замедленность и неточность реакций, неуверенность в себе и своих силах, техническое несовершенство, запинки, остановки, пропуски целых эпизодов. Многие играют на эстраде более черство и формально, чем на занятиях с педагогом и самоподготовке, другим, наоборот, свойственен преувеличенно «развязанный» тон, их игра приобретает нарочитый, неестественный приподнятый характер. Интересны наблюдения Баренбойма, который рассуждает о том, что в фортепианно-педагогической практике были случаи, когда мускульные перенапряжения ученика негативно влияли на его эмоциональную сферу; в свою очередь, противоестественный характер музыкального переживания (эмоциональные преувеличения) увеличивают мышечные напряжения. Эмоциональная взволнованность от «сущности исполняемого», не обретая разрешения в игровых движениях пианиста, вызывает спазматические мышечные сокращения, которые убирают эмоциональную энергию выступающего. Эти мышечные зажимы губительно влияют и на «аппарат переживания», и на «аппарат воплощения». Далее Баренбойм приводит пример, как студентка принесла на урок Балладу Шопена, она стремилась сыграть как можно лучше, дать как можно больше «чувства», и конечно возникло физическое напряжение, которое «парализовало» пианистку, поэтому игра была бледной, невыразительной. Пианистка обманывала сама себя, когда принимала возбуждение, связанное с мышечным напряжением за музыкально-эмоциональное переживание.

Л.А. Баренбойм видит причину, в частности, даже в незначительном отрицательном изменении физического самочувствия, а также отмечает, что неосторожное слово педагога может, во многих случаях, вызвать психологические зажимы у ученика. Д.Д.Благой считает, что основной причиной волнения является обычно боязнь забыть, споткнуться, и что более всего травмирует исполнителя – уже произошедшая «авария». Очень интересны мысли Баренбойма о том, что причиной волнения оказывается

зачастую то, что на сцене обостряется сознательный контроль над автоматически налаженными процессами. Исполнитель специально направляет внимание на то, что раньше получалось (протекало) автоматически. «Какой аккорд в левой руке», - приходит на ум пианисту. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуются, и он забывает, что надо дальше играть. «Попаду ли я на нужную клавишу», - думает другой исполнитель. Он перестает при этом «доверять» своей руке и попадает мимо. В действие вступает, пользуясь терминологией В.Бардаса, «сверхконтроль»: с одной стороны, исполнитель непроизвольно охватывает непреодолимое стремление осознать автоматически процессы, с другой же стороны, он утрачивает способность произвольно ориентировать внимание на то, что нужно». Г.Коган придерживается такой же точки зрения. Он пишет, что многие исполнители накануне игры думают, как бы ни забыть на эстраде, и они постоянно проверяют свою память: просыпаясь ночью, ловят себя на том, что не могут припомнить какую-нибудь деталь. Такие пианисты пытаются вытащить каждое звено автоматизированной цепочки обратно в сознание, тем самым перегружая его и подрывая прочную основу игры наизусть. Так, «сверхконтроль» мешает исполнению, провоцируя волнение.

Необходимо помнить, что каждый человек – неповторимая личность со своими индивидуальными особенностями, характером и устройством психики, поэтому у каждого – свои причины волнения и различное его проявление. Как пишет Д.Д.Благой, «…нет ничего сложнее и тоньше, чем область психологии творческого процесса художника, а для артиста, в частности, - ответственейшего момента исполнения на эстраде и предшествующего этому подготовительного периода. Здесь мы имеем дело с целостным, взаимосвязанным комплексом самых различных задач и ощущений – физических и психических, сознательных и рефлекторных».

Пути преодоления эстрадного волнения

Хорошее самочувствие на эстраде можно выработать, только для этого нужно много трудиться. Здесь уместно процитировать К.С.Станиславского: «Все в искусстве построено на труде, и горько разочаруется тот, кто видит только радужный мост, переносящий его вдохновением в страну мечты. … не талант, неорганизованный и поддающийся всем впечатлениям извне, а труд над ним… - единственный путь к искусству». П.Т. Нерсесьян констатирует, что вывести определенные советы психологической готовности к публичному выступлению нелегко, такие приемы есть обычно у каждого исполнителя, причем, число и состав их с опытом увеличивается. Если же составить универсальную формулу подготовки к концерту, то это, по мнению П. Т. Нерсесьяна, максимальная добросовестность, кропотливость предварительных занятий, когда исполнитель выполняет на эстраде все, что он задумал, даже находясь не в лучшем самочувствии.

Многие педагоги, особенно те, кто занимается научно-педагогической работой, указывают на то, что психологическая подготовка к исполнению на эстраде является неотъемлемой частью профессионального обучения в исполнительском классе. Ю.Н.Мазченко пишет: «Все стороны занятий здесь содержат психологический элемент … Ознакомление с сочинением и формирование исполнительского замысла, работа над его воплощением и освоением технических трудностей, репетиционный период – все эти стадии должны учитывать психологические условия предстоящего публичного исполнения произведения». В такой работе надо учитывать индивидуальные, личностные особенности ученика. Например, Л.В.Баланчивадзе утверждает, что очень важно всегда обращать внимание прежде всего на положительные моменты исполнения, поскольку в развитии потребности достижений необходимо эмоциональное подкрепление успеха. Имеются также особые приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом применении· приносят хороший результат. В связи с этим, В.К. Мержанов говорит о том, что сила внушения и самовнушения - колоссальная вещь. От нее пользы больше, чем от любых таблеток. Я предполагаю, что вопрос о самовнушении должен заинтересовать профессионального музыканта – исполнителя ведь тут можно отыскать ключ к решению этой проблемы. Также В.К. Мержанов делает акцент на то, что основное и ключевое для исполнителя - не просто ответственное, а сверхъответственное отношение к подготовке музыкального шедевра для публичного показа.

На основе своих исследований В.И.Петрушин предлагает проводить подготовку исполнителя к публичному выступлению по трем направлениям: воздействие на физические, умственные и эмоциональные силы. Ниже я постараюсь, обобщив изученный материал, раскрыть те конкретные способы, которые направлены на преодоление эстрадного волнения.

1. Роль физической подготовки и отдыха

Говоря о физической подготовке, можно сослаться на опыт тех исполнителей, которые активно занимаются спортом, утверждая, что это поддерживает их мышцы и тонус тела в наилучшем состоянии. А Г.Г.Нейгауз, например, говорит о роли отдыха перед выступлением на сцене: «Когда я после концерта иногда размышлял о том, почему концерт был такой, а не другой, я очень легко устанавливал причинную связь между качеством концерта и предшествовавшим ему образом жизни. И вот, всегда почти оказывалось, что самой для меня важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела». Также он упоминает, что многие крупные артисты «обставляли» свои концертные поездки со всевозможным комфортом. «Сие понятно: наша бренная плоть должна быть в полном порядке, - первое и необходимое условие исполнительской деятельности».

2. Преодоление мышечных зажимов

Выше говорилось о вреде мышечных напряжений. В каждом отдельном случае выбирается персональный путь работы над избавлением от них. Один из методов советует Л.Баренбойм, он предлагает заставить ученика (до поры до времени) отказаться от «выразительного» исполнения (вернее, от исполнения, которое кажется ему выразительным) и развить в себе, как предлагает Станиславский, методом специальной тренировки и в повседневной жизни, и в процессе игры, «механического мышечного контролера». «Роль контролера, - пишет Станиславский, - трудная: он должен неустанно как в жизни, так и на сцене следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранить».

Гораздо шире область применения тех методов борьбы с эстрадным волнением, которые влияют на психологические и умственные силы. И, на мой взгляд, воздействие именно на эти области нашего организма оказывается наиболее действенным и важным.

3. Воля как необходимый фактор работы над собой

Одним из основополагающих факторов любой работы, и работы над собой в частности, является воля. Прикладывая наиболее большие усилия воли для достижения поставленной цели, человек в то же время закаляет и тренирует свою волю, активизирует формирование систем саморегуляции, говорит Л.В.Баланчивадзе. Л.Л.Бочкарев описывает рассказ одного профессора: «В консерваторский период в течение нескольких лет я очень волновался во время эстрадных выступлений и совершенно не умел управлять собой. И вот однажды при подготовке к зачетному концерту поставил перед собой задачу – овладеть своим состоянием на эстраде. Целью было не столько хорошо играть, сколько хорошо себя чувствовать. На одном из таких выступлений я удачно сыграл ми-мажорный Полонез Листа в плане решения поставленной задачи. По отзывам товарищей и педагогов, я играл гораздо хуже, чем раньше, и по сравнению с моими возможностями. Но тем не менее я был доволен собой, так как это выступление, в плане поставленных задач, открыло мне путь к эстраде. Я постарался закрепить в дальнейшем схваченное концертное ощущение…». На этом примере видно, как важно для формирования необходимых волевых качеств именно желание чего-то добиться, а также поиск путей к реализации этих желаний. Интересно высказывание Л.В.Леви из его книги «Искусство быть собой», которое Г.М.Цыпин приводит в своем труде говоря о безвольном человеке –который в настоящий момент думает и верит, что он безволен, а «волевой» - который верит, что он волевой, - это отличие определяет выработанная или не выработанная способность к самовнушению, упроченная или надломленная вера в свои силы.

4. Концентрация на главном

Повторюсь, что одной из основных причин тревоги является озабоченность музыканта тем, как он выглядит на сцене, что о нем подумают и так далее. Г.Коган задается вопросом: «Как же бороться с «паническим» волнением? Изживать в себе самонадеянность, помнить, что ты не гений, а скромный, рядовой исполнитель? Но мы уже знаем, что мысль «какой я скромный, заурядный» немногим лучше мысли «какой я умный, талантливый» и т.п.: и то, и другое будет мыслью о том «какой я», мыслью о себе». Далее Г.Коган пишет, что с волнением можно справиться не тем, чтобы стараться не думать о себе, а тем, чтобы думать о чем-то другом; привлечь внимание к этому другому – лучший способ отвлечь человека от волнующих мыслей о себе. «Мы уже видели это на примерах заимствованных у Станиславского: «собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала», «я ее не замечал, потому что был занят более интересным делом, захватившим всего меня». Секрет очень прост: для того, чтобы отвлечься от мыслей о зрительном зале, надо увлечься тем, что на сцене. Л.Баренбойм, ссылаясь на К.С.Станиславского, тоже пишет, что единственно возможным «замещающим» представлением, которое вытеснит посторонние мысли, может быть только абсолютная концентрация внимания на самом произведении, постоянный и неустанный контроль внимания на развитии художественного образа. И.Гофман пишет о том, что нужно учиться избавляться от всякой мысли о своем бесценном «я», как и об отношении к вам слушателей, и сконцентрироваться на работе, которую надо исполнить. «Когда я представлял перед выходом на сцену, - рассказывает народный артист И.Н.Певцов, - не то, что я иду играть, как мне это удастся, а обстоятельства жизни того лица, в качестве которого я выхожу, и то, чего я хочу как это лицо, - такие мысли и настроенность воображения, исходящие из существа пьесы и прошлого героя, делали меня легким и свободным во всех проявлениях, создавая во мне сценический покой». Следует также упомянуть о том, что исполнителю очень важно, волнуясь «в образе», не волноваться «в себе» (терминология К.С.Станиславского). Г.Коган приводит пример: «В сцене удушения Дездемоны Мочалов, Олдридж, Сальвини были до того правдивы и страшны в своей бешеной ярости, что актрисы, игравшие Дездемону, падали в обморок, совершенно уверенные, что наступил их конец; но сами-то названные гениальные трагики сохраняли при этом «в себе» настолько полное самообладание и спокойствие, что незаметно оправляли платье и волосы «жертвы… ». Коган также отмечает, что Ф.Лист, Н.Паганини, С.Рахманинов, Н.Рубинштейн поражали не только огнем своей интерпретации, но и «управляемостью» этого огня. То есть надо учиться распределять внимание на эти сферы – волнение «в образе» и покой «в себе». Если еще глубже подойти к сути вопроса об увлеченности образами произведения, нужно сказать о том, что концентрация на проблемах в исполняемой вещи – вот вернейшее средство не думать о себе, убрать то зерно, из которой произрастает «волнение-паника». На это указывает и Ю.Н.Мазченко: «Навык распределения произвольного внимания следует на уроках по специальности воспитывать постоянно. В первую очередь – через четкую постановку исполнительских задач в каждом эпизоде сочинения и ясное представление об инструментальных способах их выполнения; через создание звукового идеала и активный слуховой контроль».

Л.Баренбойм пишет о конкретных задачах, которые вызывают рациональные действия, могут притянуть к себе заинтересованность исполнителя – предупредить опасный «сверхконтроль» и направить на обретение хорошего творческого состояния. Задачи должны быть заранее точно намечены». Вот высказывание об этом Л.Л.Бочкарева: «Увлеченность художественными задачами, стремление к воплощению творческого замысла являются основными побудителями состояния творческого вдохновения, источниками преодоления перед выступлением эстрадного волнения». Очень интересный пример приводит Г.Коган говоря о профессии летчика, которая однозначно опаснее профессии пианиста. Несмотря на это, они меньше подвержены страху крушения, так как во время полета их голова и руки постоянно заняты… Летчику-испытателю, укрощающему внезапно взбрыкнувшую технику, приходится в лихорадочном темпе совершать одно действие за другим: включать и выключать разные кнопки, крутить всякие штурвалы, что-то тянуть на себя, что-то толкать от себя – словом, работать в поте лица … Ни до каких «переживаний» тут ни времени, ни внимания не остается. Как указывает В.И.Петрушин, тренировать внимание с целью перевода его с отвлекающих от главной цели факторов на истинные задачи помогает метод наибольшего сосредоточения внимания на данном моменте, протекающий сейчас как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повториться. Он предлагает тренироваться, закрепляя внимание на слуховых ощущениях, улавливая все переходы звуков одного в другой, все интонируемые смыслы, возникающие из сочетания звуков между собой. Далее В.И.Петрушин пишет: «Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя … Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене… Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое».

5. Любить то, что играешь

Следующий важный аспект, помогающий избавиться от волнения «вне образа» можно обозначить цитатой одного профессора, которую приводит Л.Л.Бочкарев в своей книге: «Для меня существует постулат – «альфа» исполнительского искусства: бесконечно любить то сочинение, которое играешь». Я думаю, с этим согласится каждый музыкант. Вот высказывание Д.Д.Благого: «Можно сказать поэтому, что именно в самой музыке содержится главное «лекарство» от эстрадных «болезней». Имеются в виду увлеченность музыкальными образами, непрестанные открытия всего прекрасного, что содержится в сочинении и что как бы ждет своего проявления вовне; любовь к каждой малейшей детали исполняемого…». А вот что говорит профессор М.Ростропович, делясь своим опытом: «Я выхожу на эстраду как проповедник на трибуну, он тоже ведь не должен волноваться, а должен быть горд тем, что произносит важные, гуманные человеческие мысли. Оратор, читающий Пушкина, должен быть счастлив тем, что он сейчас публику познакомит с великим творением, оживит эти гениальные слова, гениальные мысли. Взял не ту ноту – не паниковать! – зато какая сейчас будет модуляция, вот послушайте (публике): прекрасный переход в ре-мажор… Вот тогда вы чувствуете себя по-настоящему». Еще интересный пример рассказа одного профессора приводит Л.Л.Бочкарев: «В первой вещи у меня вначале были довольно простые в техническом отношении октавы (я играл в тысячу раз труднее октавные произведения), у одного из уважаемых коллег эти октавы не вышли (я присутствовал на его выступлении). Перед игрой октав я подумал: «Ну вот, сейчас я сыграю и покажу, что эти октавы довольно легкие и что их довольно просто сыграть» - и я сыграл их во много раз хуже, чем играл мой коллега. Достаточно этой маленькой науки: никогда не нужно на эстраде думать, что кому-то что-то можно доказать – из этого ничего не выйдет... Единственное – нужно отвлекаться от утилитарного: холодные руки, хорошо сыграть пассаж. А единственный способ отвлечения от этого – музыка. «Вышибить» волнение на эстраде можно только безумной любовью к той музыке, которую исполняешь». Вот что говорит профессор Ж.Феврие: «… жить вот этим тембром, которого я ждал, вот этим соотношением звучания левой и правой рук, вот этим особым колоритом нарастания, который я должен придержать, чтобы оно раньше времени не попало на кульминацию, вот этим ритмом, в который я погрузился, этой интонацией, каждой деталью мелодической фразы – вот что целиком поглощает мое внимание и что я называю вдохновением».

6. Роль желания играть

Я абсолютно согласна с Л.А.Баренбоймом, который говорит, о главной задачи преподавателя сводящейся к тому, чтобы сформировать желание контактировать со зрителем и вместе с тем выработать способности, нужные для этого общения. Яркое, красочное, эмоциональное, насыщенное восприятие музыки как правило влечет за собой желание донести переживаемое слушателю. Играю – это значит переживаю, воплощаю, передаю, уверяю. Вот две психологические установки: первая – играю «вообще», ни к кому при этом не обращаюсь, только к себе; вторая – передаю, убеждаю и общаюсь с публикой. Разница между ними огромна, и отражается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и, как следствие этого, на качестве исполнения. На это указывает и, например, Л.Л.Бочкарев, говоря о психологическом настрое зала, который проявляет противоположное влияние на психическое состояние исполнителя. Когда артист чувствует контакт со слушателями, когда аудитория становятся его партнером и сотворцом, музыкант испытывает состояние творческого вдохновения, подъема. В.И.Петрушин также отмечает, что важным компонентом хорошего самочувствия на эстраде является оживленно-радостное предвкушение грядущего выступления, желание играть для других людей и приносить им своим искусством радость.

7. Умственный эксперимент

Следующий совет Л.Л.Бочкарев называет «умственный эксперимент». Он пишет о исполнителе, который должен представлять себя в ситуации своего выступления, «видит», «ощущает» и «контролирует» свою игру в воображаемых условиях, «чувствует» предконцертное волнение, «принимает меры» к искоренению негативных эмоций. Л.Баренбойм описывает, как один из советских пианистов рассказывал ему о своей подготовке к выступлению: выйдя из «артистической» к инструменту, представляет себе, что находится в зале, в присутствии публики; кланяется перед ней и начинает играть программу. При этом, он «ощущает» публику Большого зала Московской консерватории, перед которой ему предстоит выступить. Достаточно ему обыграть перед представляемой публикой всю программу либо некоторые произведения, и он уже знает, что прозвучит убедительно, а что не очень. После этого он идет на сцену в «форме», с полной уверенностью». Профессор Я.Экиер, участник конкурса имени Ф.Шопена, приводит пример своего «умственного эксперимента» с представлением жюри: один из волнующих периодов был уже в Варшаве, непосредственно во время конкурса. Была необходима экономия мысли, эмоций – и он принял решение поэкспериментировать: во время занятий или прогулок представлял себе как можно четче и ярко свою грядущую игру перед жюри, появление волнения, коего раньше никогда не чувствовал (даже «дрожали» зубы). Но внушив себе, что волнение должно пропасть после репетиций перед воображаемой конкурсной аудиторией – и действительно, во время выступления на первом туре у него сложилось ощущение, как будто играет в кругу семьи. По словам В.И.Петрушина, этот метод проверяет уровень зависимости сценической тревоги на качество игры, заранее выявляет недоученные фрагменты. Длительные репетиции произведения с использованием этого приема снижают действие волнения на исполнение. Обязательно обращать внимание на мышечные зажимы, возникающие во время обыгрывания произведения и их непременное удаление. Одним из советов, который дает В.И.Петрушин, является метод «ролевой подготовки». Суть его в том, что исполнитель, отвлекаясь от своих индивидуальных особенностей, перевоплощается в образ хорошо ему известного артиста, не боящегося выступлений. Волшебная сила воображения, магического «если бы» известна людям с давних времен. Суть ролевой подготовки состоит в том, что музыкант, слишком тревожащийся перед ответственным выступлением, наперекор своему состоянию начинает играть роль человека, уверенного в себе. Нужно скопировать манеру держаться этого человека, его манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неизбежно будет рождаться другое психическое состояние, в котором будут доминировать настроения уверенности, твердости и мажорного мироощущения.

Вспоминая слова Н.А.Римского-Корсакова о том, что волнение обратно пропорционально степени подготовленности, напрашивается вывод, что ученику необходимо как можно лучше выучивать произведение, прочнее запоминать его. Для достижения этого Д.Д.Благой также советует мысленно проигрывать сочинение, так как «при представлении музыки «в уме», исполнитель получает возможность сосредоточить все внимание именно на цели, как бы освобождаясь от «затрат», необходимых в процессе ее реализации… Думается, подобная временная автономизация замысла может принести безусловную пользу в противоположность часто применявшейся старой педагогикой работе над «средствами» изолированно от художественной цели: с выключенным сознанием» или даже во время чтения книги» … «Помню, один из концертирующих исполнителей признавался мне, что лишь после применения такого способа работы он стал достаточно уверенно ощущать себя на сцене».

8. Самовнушение

Один из наиважнейших аспектов в подготовке к ответственному выступлению, который помогает избавиться от сценического волнения, – самовнушение. Л.Л.Бочкарев поясняет, что «Механизм действия формул самовнушения основан на овладении: а) умением сосредоточиться и удержать свое внимание на избранном объекте (вначале на собственном теле, отдельных органах, мышцах и т. д., затем – на предмете деятельности); б) умении ярко представлять в сознании содержание формул самовнушения …; в) умении воздействовать на самого себя…». Способ самовнушения употребляли в своей практике видные исполнители и музыканты-педагоги: А.Алексеев, А.Ведерников, М.Гринберг, И.Менухин и др. Л.М.Ганелин, постигавший результативность использования метода активного самовнушения при подготовке музыкантов-исполнителей к публичному выступлению, замечает, что эти изучения говорят о возможности использования самовнушения для формирования позитивного эмоционального фона, а также для уменьшения тревожной напряженности, для улучшения запоминания, воспроизведения и для проявления творческой активности. Рекомендуя внушать себе нужду в публичном выступлении, Е.Е.Федоров приводит любопытный пример: ему доводилось наблюдать, как один известный, часто гастролирующий солист перед выступлением шептал: «Ах, как я хочу играть! Скорее бы!». Бесспорно, это был сеанс самовнушения. Многие исследователи в области музыкальной психологии предлагают проводить сеанс самовнушения в два этапа: на первом этапе вырабатываются навыки мышечной релаксации, на втором – навыки эмоционального настроя. Как пишет Ю.Н.Мазченко, «преодоление излишних мышечных напряжений уже само по себе до известной степени устраняет чувство волнения, страха…». Вот примерный текст для самовнушения на первом этапе: «Мои руки делаются теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, делаясь гибкими. Предплечья и плечи расслабляются. Я чувствую приятное тепло в руках и плечах. Мои плечи спокойно опущены. Теперь мое внимание переключается на ноги. Представляю, что ноги погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются… Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно работает мое сердце». Для второго этапа можно использовать такой текст: «Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я ясно могу вообразить сцену, инструмент, зрителей и жюри, перед которыми я должен играть. Я спокоен, сосредоточен, собран. Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника. Я выполняю все, что задумал... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению. Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее … Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления».

9. Обобщенные советы

Теперь обратимся к очень полезным советам для борьбы с эстрадным волнением, которые дают выдающиеся педагоги-исполнители и музыканты, занимающиеся исследованиями в области психологии. Существуют обобщенные советы. Например, Д.Д.Благой советует перед эстрадным выступлением поиграть перед «публикой» ведь, наличие даже одного–двух слушателей содействует большей внутренней мобилизации, появлению определенного психологического состояния, сходного с ощущениями, возникающими во время эстрадного выступления.

А.Алексеев пишет, что очень важно, максимально хорошо готовить учеников к выступлениям, не выпускать их с «сырыми», недоработанными произведениями, ведь срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед эстрадой. Еще он советует чаще выступать: «Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений». Об этом же говорит И.Гофман: «Тем, кто играет перед публикой, я хотел бы сказать следующее: пока вы не сыграете произведение публично два или три раза, не думайте, что каждая его деталь выйдет так, как вы желали. Не удивляйтесь неожиданным маленьким случайностям». Еще И.Гофман советует три раза учить и откладывать новое сочинение, прежде чем сыграть его на эстраде. Как уже говорилось, излишний «сверхконтроль» мешает музыканту. Поэтому Г.Коган рекомендует в последние дни перед концертом, когда произведение выучено и, как показали неоднократные проверки, «идет» без запинки, нужно стойко противостоять все время возникающему искушению «демонтировать» его … В это время пьеса должна покоиться в глубине сознания, в «собранном», синтезированном виде; вытаскивание ее снова на поверхность сознания, возврат к аналитическому ее восприятию только вредит делу. Похожий совет дает Д.Благой: «В музыкальном исполнительстве весьма значительна роль не только сознательных, но и рефлекторных навыков: понятно, что если учащемуся внезапно приходится задумываться над тем, что раньше он выполнял без специального участия сознания, то это легко может его «выбить из седла» … Поэтому, чем ближе к моменту выступления, тем осторожнее и скупее должны быть педагогические рекомендации». Как уже говорилось, часто причиной волнения является уже происшедшая «авария». В связи с этим Д.Д.Благой говорит о необходимости «убеждать учеников в том, что заслугой считается не только избегание таких казусов, но, главное, если все же произошел «несчастный случай», - умение отреагировать на них не паникой, а, максимальной собранностью и целеустремленностью в донесении художественных намерений на протяжении всего дальнейшего выступления, что заставит слушателей забыть о бывших ранее «недоразумениях». Многие музыканты нашли свои специфические приемы для саморегуляции психологического состояния во время исполнения, а также способы, которые помогают им настроиться непосредственно перед игрой. Вот самые интересные из них. Чтобы лучше настроиться перед выступлением, Г.Коган советует «мысленно держаться за три спасительных образа – «камертон», то есть ощущение основного настроения, общего характера произведения, правильно установленную «единицу пульсации», определяющую ритм движения, и начальные интонации имеющей быть сказанной музыкальной речи. Иначе говоря (пользуясь вышеперечисленным сравнением), идти на эстраду должен «дирижер», собирающийся управлять исполнением, а не беспорядочная толпа «оркестрантов», думающих каждый о своей «партии». Он дает очень полезный совет относительно первых секунд пребывания на сцене: «Самое «страшное» наступает, когда ты уже вышел на эстраду и сел за рояль. Аплодисменты замолкли, в зале тихо, все уставились на тебя и ждут начала игры, того, что ты им скажешь музыкой. В эти мгновения вся твоя умственная и душевная подготовка грозит полететь кувырком. Дело в том, что время на сцене и на эстраде ощущается совсем по-другому, чем в жизни. В паузах, особенно пока ты еще не овладел им, оно несется, как обезумевшая лошадь… Чтобы «затормозить» время, исполнители в эти минуты (вернее секунды) прибегают к различным «приспособлениям». Далее Г.Коган приводит пример своего способа: «… стал выходить на эстраду в пенсне (я играю без него и ношу его только для дали), затем, уже сидя за роялем, неторопливо доставал из кармана фрака футляр, снимал пенсне, аккуратно укладывал его в футляр, а футляр – в карман. Этих немногих рассчитанных движений оказалось достаточно для того, чтобы овладеть собой и временем…». Ссылаясь на цитату А.В.Вицинского, Л.Л.Бочкарев рекомендует, начать пьесу мысленно, для того чтобы определить в уме темп, характер туше и, прежде всего, звуки первых нот, до того, как начнется ваша реальная игра. Достаточно часто после неудачного выступления можно услышать: «Ах, если бы можно было сыграть еще раз!» Вот и следует начинать исполнение со второго раза, первый же – «исполнить» про себя. Это должно быть не только мыслью об идее пьесы и ее характере, а слуховым представлением музыки в темпе, в котором исполнение задумано…».

Сценическое самочувствие исполнителя носит неповторимый, индивидуальный характер, поэтому единого, универсального для всех метода как побороть волнение не существует. Каждый музыкант должен сам уметь распознавать причины неудач, если они возникают, и искать способы их преодоления. Я считаю, что даже самый грамотный и квалифицированный педагог не сможет до конца проникнуть во внутренний мир своего ученика и вглубь его психологических процессов, поэтому такие качества, как самостоятельность, инициативность, целеустремленность, выдержка – черты волевого поведения - просто необходимы исполнителю. Если эти качества недостаточно развиты, нужно работать над собой, воспитывая их. Нужно уметь присматриваться к себе, много размышлять, делать выводы, и, конечно, нужно обладать необходимыми знаниями.

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ДАННЫХ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

Жуков Владимир Николаевич

Преподаватель ПЦК «Инструментальное исполнительство»

«Фортепиано»

Обучение на фортепиано требует целого комплекса различных данных, т.е. способностей. Чрезвычайно важна предрасположенность к занятиям музыкой – склонность мыслить художественными образами. Необходимо обладать такими музыкальными способностями, как музыкальность, слух, ритм, память.

Для того, чтобы развивать музыкальные данные, необходимо иметь о них точное представление. При приеме ребенка в музыкальную школу преподаватели зачастую сталкиваются с трудностью, заключающуюся в определении у неиграющих детей музыкальных способностей. Успешность выявления музыкальных данных ребенка во время испытаний в значительной мере зависит от того, насколько чутко, внимательно, доброжелательно подошел педагог.

Музыкальность. Для дальнейшего успешного музыкального развития необходима эмоциональность в восприятии музыки, инициативность, фантазия, хорошая координация слуха и пальцевых ощущений, быстрота реакции, способность к самоконтролю, трудолюбие и заинтересованность.

Слух. Пианисты должны обладать не только линеарным слухом, но и гармоническим, уметь определять особенности звучания каждого инструмента, на котором приходится играть, и в короткий срок приспосабливаться к нему; контролировать педализацию.

Развитие слуха и чувства фразировки - единый процесс. На различном музыкальном материале ученик должен получать представление о ладе, тяготении вводных звуков в основные, о звучании устойчивых и неустойчивых аккордов. Ребенок может не знать правил, терминов, а слух уже направляется. Для развития гармонического слуха могут полезны сравнения- ассоциации, характеристики: аккорд – «тревожный», «спокойный», ум. 5 – 6 – «цветок раскрылся» и т.д. Развитие внутреннего слуха – «мелодия поёт», «про себя», «включает» голос и т.д.

Память. С раннего возраста важным фактором является «сознательное запоминание». Анализ музыкального материала активизирует и подкрепляет работу музыкальной памяти. Если ученик привык определять форму, видеть повторы, продумывать строение аккордов, сочетание голосов – сокращает срок заучивания наизусть. Продумывание – сольфеджирование, называются звуки аккордов (снизу вверх), возможно и продирижировать. Трудный ритм прохлопывается. Пение самой мелодии способствует запоминанию.

В процессе запоминания участвует тактильная и зрительная память. Дети иной раз лучше знают пьесу пальцами, чем «ушами». В результате слух не может помочь, если сбились пальцы. Надо привыкать играть произведения, не смотря на клавиатуру.

Ритм. Чувство ритма (точное соотношение длительностей, дослушивание пауз, ощущение метра) бывает у детей «размыть» в силу общей несобранности, неумения быстро координировать нотные знаки с представлением о его длительности.

В этом случае может помочь подтекстовка (Например, четверть - «шаг», две восьмых – «бе-гать», четыре шестнадцатых – «о-чень- быст-ро»). Полезно маршировать – «шагать четвертями», «бегать восьмыми». Представление о метре, сильной доле, затактах создаются первоначально на слух (на материале песен, танцев, маршей).

Раскрыть характерность ритма можно в сравнении: движение четвертями в размере три четверти – «Ум-на-я-Де-воч-ка»(похвала); движение – четверть, две восьмых – «Ум ---на-я, Де----воч-ка»(иронично, дразнилка); движение четвертями в размере две четверти из-за такта – «Анд-рей-ска-зал-хо-чу-до-мой» (спокойно); движение восьмая с точкой, шестнадцатая – пунктирный ритм – «Анд-рей-----ска-зал-----хо-чу-----до-мой» (требовательно, сердито).

Пауза- дыхание. Пауза делает музыку серьезной, страшной, иногда смешливой. Ребенку необходимо задавать вопрос: «Какой характер создает пауза?».

Развитием формы (чувства формы) необходимо заниматься, когда ребенок только слушает музыку. Надо приучать, что изменение фактуры, лада, ритма, гармонии – это музыкальные средства для передачи образа, настроения в их развитии.

Развитие памяти зависит от числа выученных наизусть пьес. Особенно полезно учить наизусть полифонические произведения и крупную форму. На уроке необходимо проверять память ученика (несколько тактов, строчек), начинать с мелодического и гармонического анализа.

Фразировку в музыке сравнивать с речевыми интонациями. Разбирать кульминационные построения, связанные с выразительностью и законченностью.

Ритмометрические недостатки и дефекты исправлять трудно, некоторые так и не удается исправить.

В начальный период обучения слух, ритм, память лучше всего развивать путем тренировки. На запоминание и моментальное повторение простейших мелодий (сначала голосом, затем инструментально). Постепенно переходить к более трудному: пунктирный ритм, триоли, широкие интонации. Необходимо избегать перегрузок ученика, утомления. Полезно давать примеры на транспонирование, что будет способствовать быстрому ориентированию на клавиатуре. Рекомендуется сначала играть пьесу под руководством педагога, а разбор новых пьес дома пока отложить. Для понимания фразировки в начальный период обучения полезно обращать внимание на мелодико-выразительное значение фразы, сначала спеть, потом сыграть. Обращать внимание на мягкое окончание, небольшое усиление звука при движении вверх, диминуэндо – при движении вниз.

Без контроля слухового восприятия урок музыки не может считаться полноценным. С самых первых шагов обучения педагог работает над тем, чтобы привить любовь к красивому, певучему звуку и осмысленному исполнению.

В начальный период работы над произведением ученик еще не умеет тщательно вслушиваться в музыку, но даже вчерне разобранная пьесе должна быть сыграна осмысленно. Еще до разбора произведения педагог должен вместе с ним проанализировать пьесу: форму, смысл, деление на фразы, тональный план, штрихи, фактуру.

Безучастность, отсутствие эмоциональной увлеченности, формальное выполнение музыкальных задач могут проистекать от различных причин:

а) дает ученику завышенный репертуар, не учитывает возможности ученика;

б) проявляет жесткую «хватку», и ученик так старается выполнить все непререкаемые указания учителя, что своего отношения к музыке у него уже не возникает;

в) задает музыкальное произведение, характер которого совсем не соответствует склонностям ученика.

Умение слушать себя для любого ученика есть процесс, включающий три фазы:

а) мысленное представление;

б) приказ мозга к мышечному действию, нужному для ощущения реального звучания;

в) контроль над тем, насколько удалось реальное воплощение замысла.

Воспитание такого умения слушать себя требует длительной систематической работы, и начинать работу следует с первых шагов обучения музыке.

Начинающие ученики, стараясь скопировать показываемые педагогом движения, часто фиксируют внимание только на движении, не слушая и не слыша звучания (особенно девочки – им нравится любоваться движениями своих ручек). Приходится объяснять, что музыка воспринимается слухом, а не зрением.

Большое значение необходимо придавать умению проследить за моментом снятия звука - non legato. Звук, снятый мягкой, пластичной кистью, не обрывается внезапно; legato – это категория прежде всего слуховая. Психологическая связь между слуховым восприятием и двигательным процессом несомненна, но двигательный прием, как ни важен, все-таки вторичен, а не первичен.

Много времени необходимо уделять «слышанию» гармонии при разучивании произведений, «слышанию» аккомпанемента. Прекрасный певец при плохом аккомпаниаторе не сможет выявить значительной доли своих намерений и не произведет того впечатления на слушателей, которого заслуживает и наоборот – посредственный певец весьма выигрывает, если ему аккомпанирует хороший музыкант.

Думается, что умение слушать себя помогает и в преодолении технических трудностей. При разборе нового произведения ученик на первых же уроках получает представление о том, какой должна быть пьеса в готовом виде: вместе с учеником намечается характер, настроение, форма, определяются границы фраз. Привить ученику умение слышать исполняемую музыку – слушать себя есть основная задача педагога на уроках специальности.

Каким же образом можно контролировать слуховое восприятие? Контроль над активностью слухового восприятия – это как бы контроль над контролем. Восприимчивость ученика, умение критически слушать свою игру – одна из важнейших педагогических задач.

Начинать воспитание умения слушать себя нужно как можно раньше. Звукомузыкальный контроль собственной игры – дело не простое. Легче оценивать критически чужое исполнение. Преодоление тех или иных трудностей отвлекают сознание и внимание играющего от музыкально-художественных задач. Надо быть все время начеку. Надо слышать игру со стороны. Развивать в ученике внимательность к малейшим изменениям в звучании. Можно попробовать проигрывать несколько раз одно и то же произведение, каждый раз внося в него незначительные изменения. Ученик, при этом, должен найти эти изменения и рассказать о них, а также определить, что, как и где звучит лучше (или хуже)

Контроль за тем, как слушает себя ученик – одна из важнейших задач педагогов. С первых уроков на таких простейших упражнениях, как перенос руки через октаву 3 и 2 – ми пальцами необходимо приучать ученика дослушивать каждый звук. Потребность слушать надо воспитывать, ибо бесконтрольная игра влечет за собой неточности в тексте, неаккуратность, неуправляемость звуком и т.д. и т.п.

Сначала ребенок играет и слушает одноголосные мелодии, затем к нему прибавляются простейшие аккомпанементы, далее появляется несложный второй голос – ребенок знакомится таким образом с двухголосием, приучается одновременно слушать и верхний, и нижний голос. Так в жизнь ученика входит полифония.

Вначале приходится работать над каждым голосом отдельно, а потом соединять их вместе. При такой постепенности в работе у начинающего пианиста на I этапе обучения воспитывается умение слушать себя (дослушивать звуки), иначе теряются логика и смысл произведения даже в виртуозных пассажах.

Список литературы:

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев.- М.: ГМО, 1961.- 271.

РОЛЬ АРТИКУЛЯЦИИ И РАБОТЫ НАД ЗВУКОМ В ВОСПИТАНИИ ТЕХНИЧЕСКИХ НАВЫКОВ ПИАНИСТА

Лунькова Ольга Сергеевна

Преподаватель ПЦК «Инструментальное исполнительство»

«Фортепиано»

Для М. Лонг главное в технике – артикуляция, пальцевая «дикция», способность к ясному осмысленному и выразительному произнесению мысли. У пианиста должны быть «говорящие пальцы и потому «статическое воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники»,- пишет Лонг.

Естественным предрасположением руки диктуются этапы начальной технической работы. Первый этап – независимость пальцев. Цель развить и приравнять силу и эластичность сильных и слабых пальцев, заставить их преодолевать одинаковые трудности. Средства: упражнения с задержанными нотами и для пяти пальцев, с которых и начинается «Фортепиано». Уже эти элементарные упражнения, являющиеся базой, фундаментом техники, вырабатывают элементы дикции пианиста – качества столь же важного, как дикция актёра.

Только после овладения первоначальными упражнениями Лонг разрешает ученику перейти к изучению гамм. «В то время как задержанные ноты и пятипальцевые упражнения укрепляют и освобождают пальцы, но не учат, собственно, играть на фортепиано, гаммы и арпеджио обучают игре, давая пианисту его «словарь»,- пишет Лонг.

Большой палец, плотный и сильный, помогает перемещению руки вдоль клавиатуры. Высвобождается сила и формируется стабильность мизинца, особенно важно в аккордах и мелодических линиях. Безымянный помогает устойчивости всей руки. Третий и второй пальцы уравниваются по силе, причём указательный палец (а не третий, как считали Шопен и Лист) становится, по мнению Лонг, «рулём», управляющим рукой.

Касаясь координации движений, Лонг указывает, что в пальцевых упражнениях важна гибкость и подвижность кисти. Плечо и предплечье играют важную роль лишь в «крупной технике»,- аккордах, скачках, а также в октавах. Октавы Лонг обычно играет мягкой, эластичной кистью и крепкими пальцами. Лонг никогда не перестаёт заботиться о пальцевой дикции. «Несмотря на все движения, атака пальца всегда должна быть индивидуализированной», т. е. независимой и самостоятельной.

Пятипальцевые упражнения Лонг, например, считает полезным играть легато, не поднимая высоко пальцы, но тщательно контролируя их независимость; упражнения с задержанными нотами целесообразней исполнять стаккато и нон легато.

Существует немало школ, разрабатывающих приёмы овладения техническим мастерством, например «51 упражнение» И. Брамса. Пианист, овладевающий двойными нотами, не может не воспользоваться Школой двойных нот Морица Мошковского – энциклопедией терций, кварт, квинт и т. д.

Внимание, уделяемое Лонг некоторым специальным приёмам (гаммам «броском», глиссандо, пассажам, чередующимися руками), связано с французской фортепианной литературой XX века (Форе, Дебюсси, Равель, Мийо, Самазэй), в которой эти приёмы получают широкое развитие. В трактовке проблемы независимости пальцев и роли каждого из них Лонг, до известной степени полемизируя с Шопеном и Листом, всё же исходит из их общей установки о важности выявления «индивидуальной физиономии» пальцев.

Полезно прерывать время от времени разучивание художественного произведения и возвращаться к преодолению определённых технических трудностей, - так вы достигнете успеха быстрее и с меньшей затратой сил.

Для того чтобы добиться лёгкости исполнения, полезно в начале работы преувеличивать чёткость артикуляции. Сила звука уменьшается при постепенном ускорении темпа.

Работайте, постепенно ускоряя движение, но часто возвращаясь к медленному темпу.

Акцентируйте в упражнениях! Чёткость ритма способствует чёткости пальцев.

«Играйте упражнения выразительно! Слушайте себя!» - М. Лонг.

«Самое трудное – это научить ученика самого себя слушать научить его играть с полным вниманием, с точным самоконтролем», - писал Я. Мильштейн. – Нет иного пути, чтобы избавить его технику от неточностей, неровностей, от всех тех шероховатостей, которые особенно свойственны ранним этапам пианистического развития». От хорошего слушания самого себя зависит качество звука: в слушании – секрет хорошего пианистического туше, тончайших звуковых градаций, т. е. тех качеств, без которых не может существовать техника пианиста, т. к. она прежде всего должна являться техникой звучащей. От самослушания, от самоконтроля зависит во многом и ритм, без которого все наши усилия оказываются тщетными, а также точное исполнение всех предписанных композитором указаний, без чего нет и не может быть хорошего исполнения.

Ученики не слышат себя как надо, т. е. не слышат себя достаточно критически, не контролируют свою игру. Главная задача педагога в том, чтобы приучить его бережно относиться к каждой ноте.

Вопрос о том, как надо заниматься ученикам дома, рано или поздно встаёт перед каждым мыслящим педагогом. Николаев говорил ученикам: «Прежде чем учиться, надо выучиться учиться».

Мильштейн писал: «Без техники нет и не может быть фортепианной игры». Фортепианная техника по преимуществу есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, агогику, артикуляцию и т. д.

Певучий звук. Большинство педагогических советов в этой области за естественное исполнение, свободную игру без шлёпанья и жёсткого удара по клавишам. Всё чаще говорится о слиянии пальцев с клавиатурой, прижимании пальцев к клавишам. В мягкой певучей кантилене держать пальцы возможно ближе к клавишам подушечкой, чем точнее, определеннее прикосновение пальца к клавиатуре, тем ровнее и лучше звучание инструмента. Необходимо вырабатывать у ученика умение ощущать клавишу «до дна», но никогда не следует на клавишу давить, особенно после её взятия. Давление одинаково вредно как в медленном, так и в быстром темпе. Оно сказывается на качестве звучания и на скорости движения, к тому же приводит к зажатости, скованности руки. Отсюда – стук, жёсткий звук. «Как крик есть естественный враг пения, так стук – естественный враг фортепианной игры», - К. Н. Игумнов.

Таким образом, в кантилене звук извлекается мягкой, свободной, гибкой, но не разболтанной, не расхлебанной рукой.

Для получения матового звука пальцы следует держать более плоско, чем для получения яркого, блестящего звука: последний легче получить с помощью закруглённых пальцев.

В качестве и окраске звука большую роль играет аппликатура. Ведь каждый палец создаёт свою звучность.

Звуковое многообразие во многом зависит и от пластичности и гибкости движений, т. к. играя, пианист как бы «приспосабливает» свои руки к фактуре того или иного места.

Все мы знаем, что основными средствами чрезвычайно богатой выразительными возможностями шкалы пианистической артикуляции являются: legato, non legato, portato, staccato – это основные штрихи, которые многие ученики даже на старших курсах училища не всегда выполняют.

Что же сказать о всевозможных промежуточных формах туше, таких, как tenuto, mezzo legato, mezzo staccato и других, которыми учащийся практически не пользуется. Сплошь и рядом они даже не делают различия между пальцевым и кистевым staccato (staccato-marcato с участием кисти и mezzo staccato – halb staccato, исполняемое пальцами). Staccato-pizzicato – мягкая, но не дряблая кисть и упругие, слегка отскакивающие от клавиатуры пальцы, почти скрипичный штрих.

Так же и non legato. Например, non legato органно-токкатного характера (например прелюдия c-moll из I т. «Х. Т. К.» Баха), non legato лёгкого пальцевого характера (например экспромт Es-dur Шуберта), лёгкое non legato клавесинного характера (например прелюдия Cis-dur из I т. «Х. Т. К.»), и лёгкое пальцевое non legato, обычно применяемого в быстрых пассажах, в так называемой «жемчужной игре». Пальцы здесь должны быть лёгкими, гибкими, ровными при еле ощутимом давлении руки. Так можно достичь «воздушно-лёгкой», «бисерной», «жемчужной» игры.

Так же и legato весьма многообразно: molto legato, legato, poco legato.

Очень немногие ученики владеют воздушной моцартовской кантиленой, как в теме из Сонаты A-dur, или настоящим legato органно-полифонического характера, или legatissimo, где каждый звук должен быть выдержан пальцем до предела звучания, дослушан до конца (пальцы при этом держать как можно ближе к клавиатуре).

Однообразие игры и способов звукоизвлечения увеличивается за счёт однообразия динамических оттенков. Из-за этого у них в игре отсутствует контрастность, нарушается последовательность динамических нарастаний и спадов: вместо длительного шаг за шагом развёртывающегося crescendo сразу же наступает forte, вместо постепенного diminuendo, приводящего к piano, - неподготовленное piano.

Ученики подчас не в меру привержены к forte, не отдавая себе отчёта в том, что как раз piano лежит в основе художественно-выразительной игры.

Конечно, вопросы звукоизвлечения невозможно рассматривать в отрыве от вопросов педализации А. Рубинштейн признавался, что три четверти искусства фортепианной игры заключается в хорошей педализации, основные функции которой необходимо объяснять ученику на ранних стадиях обучения.

3 основных свойства педали:

Первое состоит в том, что она придаёт звуку продолжительность, полноту, округлость, сочность.

Второе – она позволяет связывать отдельные звуки и аккорды, которые без её помощи связать было бы трудно, или невозможно.

Третье – она как бы объединяет идущие друг за другом arpeggiato звуки в единый гармонический комплекс, звучащий на педали.

Использование первого свойства приводит к так называемой «звуковой педали», применять которую «без отрыва», без просветов нельзя, от этого страдают художественные качества исполнения.

Второе качество – связующая педаль. Наибольшие трудности испытывают ученики, используя гармоническую педаль. Грязь при этом происходит потому, что он слишком поспешно берёт педаль, и некоторые звуки предыдущей гармонии не успевают отзвучать, накладываются на новую и загрязняют её.

В гармонической педали больше и чаще, чем в какой-либо другой педали, приходится пользоваться более тонкими приёмами педализации, т. е. прибегать к полупедали, четверть-педали и т. д.

В звуковой и связующей педали не менее часто приходится прибегать к различным видам запаздывающей педали; поэтому ученика надо всячески приучать, с одной стороны, к осознанию глубины нажатия педали, с другой – к правильному, естественному запаздыванию. Важно знать также и момент снятия.

Важным средством педализации является степень глубины нажатия педали, жаль, что это не фиксируется в нотах. Ученик должен быть приучен к ощущению различной глубины нажатия педали – от «люфта» («холостой» ход педали) полупедали, до полного её нажатия.

Очень полезно и важно противопоставлять педальную и беспедальную звучность.

Если применять все указанные приёмы и средства педализации уместно, своевременно и в меру, то они помогут нам установить более ясно и чётко звуковую перспективу, они будут способствовать многоплановости исполнения, тембровому разнообразию, обогащению колорита и рельефно выделят мелодию на сопровождающем её гармоническом фоне.

Когда пассаж освоен в быстром темпе, не бойтесь вернуться к медленному движению.

Сен-Санс: «Работайте медленно, затем очень медленно, а затем ещё более медленно».

Лист: «Я не знаю этой вещи так хорошо, чтобы играть её медленно».

Если есть необходимость, называйте ноты трудного пассажа («проговаривать»).

Обязательно считайте! Счёт – замечательное средство, помогающее избежать физической скованности! Особенно в трудных местах – распределение, равномерная нагрузка на пальцы и губы. Исчезают судороги руки и судороги горла. Полезно играть под метроном – он даёт возможность контролировать движение: подгоняет ленивые руки и придерживает слишком лёгкие.

Счёт – это ритмический ориентир, облегчающий заучивать наизусть.

Аппликатура, верно подобранная, очень важна. Пианист, уверенный в своей аппликатуре, может не бояться рассеянности и срывов. Аппликатура тоже умеет «мстить», если она неверная.

Полезно привыкнуть играть наизусть. Нужно постоянно развивать музыкальную память, используя «память слуха», «память глаз», «память пальцев». Различайте при этом ориентиры: «такты-подсказки». Разделение тактов, отсчитываемых вслух, также существенно облегчает регистрацию текста в памяти.

Плюс к этому «эмоциональные элементы памяти», т. е. «учить наизусть сердцем».

«Качество уха» поддаётся формированию. На начальном периоде обучения нужно научить ребёнка отличать красивую звучность, находить в ней удовольствие, не стучать на фортепиано, а пытаться заставить струну нежно звучать под пальцем. Ухо – важнейшее орудие музыканта. Он должен в течении всей жизни щадить ухо, увеличивать его чувствительность. В связи с этим даже простые упражнения нужно играть с возможной музыкальностью.

Педаль. Шопен говорил, что изучение употребления педали должно длиться всю жизнь. Она не должна служить для приукрашивания и маскировки приблизительного исполнения. Нужно постоянно возвращаться к работе без педали.

«Злоупотребление педалью вместе с отставанием одной руки от другой – самый отвратительный признак дилетантизма» М. Лонг.

«Звук, извлечённый без педали, имеет окраску, которой не следует лишать себя систематически» (М. Лонг).

«Педаль делает возможным благородное legato басов» и «напевность звонких нот». При этом нота должна иметь ритмическую независимость.

Лев. педаль – является весьма ценным резервом нюансировки, который не следует расточать.

По определению Лонг, «Техника – это туше, искусство аппликатуры, педали, знание общих правил фразировки, это обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведения, которое он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Итак: техника – это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».

Список литературы:

1. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я. Либерман. - М.: Музыка, 2010. - 144 с.

2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз. –М.: Музыка, 1987.- 324 с.

3. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре /

Й. Гофман. - М.: Классика-XXI, 2007. - 192с.

4. Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. - М.: Советский композитор, 1963. - 200 с.

5. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек / Сост. М. Гуревич, Л. Лукомский. – М.: Музыка, 2011. -

72 с.

6. Терентьева Н.А. Черни и его этюды / Н.А. Терентьева. - СПб.: Композитор, 1999. - 68 с.

7. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества / Г.М. Цыпин. – М.: Советский композитор, 1988. – 384с.

МУЗЫКА С.С. ПРОКОФЬЕВА В ИЗУЧЕНИИ РЕПЕРТУАРА ДМШ

Соловьева Лариса Александровна

Преподаватель ПЦК «Инструментальное исполнительство»

«Фортепиано»

«Для маленьких любителей музыки сочиняли многие, почти все композиторы, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьезных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял Прокофьев» - писал Дмитрий Кабалевский в своем предисловии к «Детской музыке» Прокофьева. Мир детей и юношества, запечатленный в его произведениях – это одна из важнейших граней творческого облика Прокофьева. Большинство прокофьевских сочинений для детей было написано почти в одно время – в 1935- 39 годах. Свое первое сочинение для детей Прокофьев создал в одном из излюбленных им жанров – цикле фортепианных миниатюр. Так появился сборник из двенадцати пьес – «Детская музыка».

Вспоминая о работе над этим циклом, композитор писал: «Летом 1935 года, одновременно с «Ромео и Джульеттой», я сочинял легкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатинности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости. К осени их набралась целая дюжина, которая затем вышла сборником под названием «Детская музыка», ор. 65».

Без сомнения, образцом для Прокофьева послужили шумановский «Альбом для юношества» и «Детский альбом» Чайковского. Однако в своем цикле композитор не только следует романтической традиции, но и – незаметно спорит с ней.

В «Детской музыке» Прокофьев старается избегать романтического психологизма. Здесь нет пьес, подобных «Болезни куклы» из «Детского альбома» Чайковского или «Зиме» Шумана. Пожалуй лишь «Раскаяние», имевшее первоначальное название – «Стыдно стало», может служить примером психологического монолога «от первого лица». Остальные миниатюры – это «взгляд со стороны». Хотя и детский. «Детская музыка» интересна тем, что кажется, будто она написана не о ребенке, не для ребенка, а ребенком. Композитор стремился к полной «детскости». Во имя этой «детскости» он отошел от старых традиций творчества для детей. Что это за традиции?

Лучшие произведения детской музыки – «Альбом для юношества» Шумана, «Детский альбом» Чайковского – это дар взрослого ребенку. Взрослый человек, многое повидавший и переживший, рассказывает детям о людях и странах, радостях и горестях. Он как бы делится опытом. Поэтому эти альбомы интересны ребенку, с помощью музыки он познает мир. Не всегда ребенок узнает себя, свой мир в этих произведениях, воплощающих образы детства, ибо пьесы Шумана и особенно Чайковского во многом носят личный характер, характер воспоминаний. Детям о себе – вот суть этих сборников.

Прокофьев идет своим путем. В пьесах «Детской музыки» черты стиля композитора как бы обостряются. Но, несмотря на это, сохраняется его абсолютная «детскость», к которой Прокофьев так стремился. В чем же заключается эта детскость? Думается, что радостное удивление перед жизнью, чистота видения, присущие прокофьевскому мироощущению, и есть основные черты детского мироощущения.

Прокофьев, работая над детским циклом, ограничил круг тем. Его интересовала та реальность, та сторона жизни, с которой дети сталкиваются повседневно. Этим и объясняется отсутствие необычных персонажей, экзотических зарисовок. Сборник занимателен тем, что дети имеют возможность «узнать» себя в искусстве. Прокофьев смотрит на мир глазами ребенка, входит в этот мир, в жизнь ребенка. Это становится очевидным при сравнении «Детского альбома» Чайковского и «Детской музыки». Оба цикла построены на сходной сюжетной основе: это день ребенка. У Чайковского – зимний день (отсюда – несколько «комнатный» характер образов), у Прокофьева – летний день, день на воздухе. Рассмотрим ряд пьес, в которых композиторы воплощают одни и те же ситуации, однако по-разному смотрят на них. « Зимнее утро » - второй номер сборника Чайковского, и «Утро», открывающее « Детскую музыку » Прокофьева. Трепетная пьеса Чайковского воплощает поэзию детства, чувство сладостного волнения перед неизведанным, чувство, которое приносят первые лучи солнца в детскую комнату. Чайковский как бы сам вспоминает сладостные моменты своей жизни.

У Прокофьева это не воспоминания, а реальность: знакомый пейзаж, утренняя роса, дыхание ребенка. Далеко отстоящие друг от друга голоса, перекличка регистров, «эхо», отвечающее аккордам в басах, создают ощущение пространства, воздуха, передают наивный восторг юного героя «Детской музыки» и самого автора, растворившегося в нем, перед высоким небом, далеким горизонтом. Фантастические образы в сборнике Чайковского воплощены в пьесе «Нянина сказка». Сказку эту рассказывает взрослый: сложные гармонии, причудливый ритм, динамика, яркие контрасты. У Прокофьева же «Сказочка» - это затаенная, безыскусная пьеса с неуверенной поступью аккомпанемента, с незамысловатыми параллелизмами. Это «Сказочка» ребенка, его продукт творчества.

Сравним «Марш деревянных солдатиков» с «Маршем» С. Прокофьева. В своей пьесе Чайковский воплощает излюбленную им стихию кукольности («кукольный триптих»: болезнь, похороны и обновление куклы). Марш же Прокофьева, как и остальные миниатюры, лишен стихии кукольности: использование басовых регистров, разнообразные штрихи, динамика, ритмика не столь статична. Это марш детей, а не кукол. Сам жанр, безусловно, провоцирует композитора на использование «кукольной стихии». Однако Прокофьев обращается к реальному миру.

Два заключительных номера: «Вечер» и «Ходит месяц над лугами» проникнуты русской песенностью. В пьесе «Ходит месяц» точно воспроизведены черты народного интонирования, что Прокофьев в автобиографии и счел нужным отметить: «Последняя из пьесок… написана на собственную, а не на народную тему». Композитор пошел здесь по пути Чайковского, который воссоздал народные обороты в «Детском альбоме», не прибегая к цитированию, в отличие от композиторов Лядова и Бартока, строивших свои произведения для детей на основе фольклорного материала.

В этих миниатюрах Прокофьев передает аромат природы, воссоздает тишину летних вечеров в маленьких русских городках. Пьесы были написаны в Поленове на Оке. Эта музыка, рожденная средней Россией, впоследствии будет использована композитором в уральском балете «Сказ о каменном цветке». (Пьеса «Вечер» станет характеристикой героини балета Катерины, а во втором акте в качестве танца самоцветов войдет в «Вальс»). Затрагивая тему «переклички» пьес из «Детской музыки» со «взрослой», нелишним будет отметить, что отзвуки лирической второй части Четвертой симфонии слышатся в музыке первых двух пьес цикла – «Утра» и «Прогулки». И, конечно же, «Марш» и «Вальс», по-своему характеру тесно связаны со многими страницами театральной и симфонической музыки Прокофьева.

Цикл «Детская музыка» является переломным произведением в области фортепианного творчества для Прокофьева. Композитор вновь обращается к родному музыкальному языку. С нежностью воспроизводит народные обороты. Национальной определенностью проникается «сонатинный стиль». Впервые этот стиль соединяется с программностью. Упоминая о своей «старой любви к сонатинности», Прокофьев подразумевает особую ясность изложения музыкальных мыслей, относительную простоту музыки и, как правило, прозрачность фортепианной фактуры.

Средства выразительности не подвергаются Прокофьевым пересмотру. Они, наоборот, наиболее подходят для выражения наивных образных представлений детей. Его сонатинный стиль раскрывается во всей выразительности. Тончайшими средствами – с помощью двухголосия, еле заметных альтераций – рисует композитор картины природы, передает тончайшие нюансы настроений. Перекрестное положение рук, параллельное ведение голосов приобретает у Прокофьева новый смысл, становится средством изобразительности. Так трепетно звучат исполняемые через руку секунды в «Сказочке» - так и видится взволнованное личико ребенка, впервые познавшего силу воображения. Параллельное движение голосов в октаву, унылое и сухое в пьесах заграничного периода, выражает задорную боевитость в «шествии кузнечиков». Сонатинный стиль наполнился эмоциональностью, наполнился русским мелодизмом.

В новом качестве предстает в «Детской музыке» и прокофьевский миниатюризм. Это не те миниатюры парижского периода, в мир которых композитор ушел оттого, что у него «не хватало дыхания» ни на что другое в области фортепианной музыки (недаром даже произведения крупной формы – Пятый концерт – составлен фактически из миниатюр). Пьесы «Детской музыки» - небольшие новеллетты. Даже там, где Прокофьев воплощает в звуках пейзаж, он тонко «сюжетику» природы: игру дождя и радуги; ход месяца, то пропадающего за тучей, то снова появляющегося, движения наползающих вечерних теней. Прокофьевские пейзажи действенны, и через их действенность композитор выражает одну из особенностей детского восприятия природы – ее одушевление.

Не лишним будет заметить, что в «Детской музыке» преобладает стихия движения, жеста и пластики. Не случайно полвина сборника – это ярко выраженные жанровые пьесы. Своего рода «маленькая детская энциклопедия прокофьевских танцев и маршей». Композитор умеет передатьв своей музыке пластику человеческого движения, сделать зримое слышимым. К этой группе пьес относятся «Прогулка», «Тарантелла», «Вальс», «Шествие кузнечика», «Пятнашки», «Марш».

В каждой из них Прокофьев находит свои особые приемы и средства выразительности. Это может быть, к примеру, характерный «подпрыгивающий» рисунок аккомпанемента и мягкий. Но вместе с тем лукавый изгиб мелодии в «Прогулке». Или же прерывистая, прихотливая мелодия «Вальса», напоминающая и о балете «Золушка», и о вальсе Наташи из оперы «Война и мир», и о многих других вальсовых эпизодах прокофьевской музыки. А вот знаменитый «Марш» - собранный, «строгий», без тени стилизации, насыщенный «прокофьевскими» гармониями. Но и тут мелькает добрая улыбка композитора. Уж слишком «Марш» серьезный и даже «надутый».

Стихия моторики, физического движения предстает и по-иному. «Тарантелла» и «Пятнашки» - самые быстрые пьесы цикла. Они даже немного похожи – прежде всего благодаря непрерывному движению терций. Но если в «Тарантелле» танец захватывает всех, то в «Пятнашках» мы видим, как бегают, пытаясь догнать друг друга, играющие дети, постоянно меняющие направление движения. И даже «Шествие кузнечиков» - это веселый, несколько «угловатый» гопак. Все эти пьесы можно легко представить в качестве небольших балетных номеров. Они отличаются выразительной, рельефной мелодикой, четким ритмическим рисунком, ясными и вместе с тем не такими уж простыми гармониями.

Контрастом выступают пьесы – картинки, пейзажные зарисовки: «Утро», «Дождь и радуга», «Вечер» и «Ходит месяц над лугами». Здесь Прокофьев почти не идет по пути импрессионистской звукописи. Исключение – миниатюра «Дождь и радуга», в которой падающие капельки дождя передаются с помощью аккордов, составленных из секунд, повторений звуков, сочетания острых хроматических созвучий и чистой, прозрачной диатоники. И здесь, и в пьесе «утро» композитор использует игру отдаленных фортепианных регистров. Так создается ощущение огромного пространства между небом и землей, деревьями и облаками.

Две миниатюры, заключающие сборник, тоже можно отнести к числу «пейзажных». Однако вечерняя и ночная пора воплощается не в статичной звуковой картине, а через свободно льющуюся мелодию («Вечер») и «как бы» народную песню («Ходит месяц над лугами»), вариационно обработанную.

Лишь в двух пьесах цикла светлое и радостное чувство уступает место сумрачному и сосредоточенному колориту – в «Сказочке» и «Раскаянии». Но и здесь контраст – медленное, тянущееся повествование в «Сказочке» и речетатив – монолог в «Раскаянии», полный внутреннего, уже совсем не детского драматизма. Впрочем, радость жизни, энергия движения омрачаются лишь на мгновенье – и прекрасный летний день идет своим чередом.

Как уже упоминалось, все пьесы, входящие в сборник, имеют программные названия. Условно эти миниатюры можно отнести к следующим группам: акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологические миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»). Все двенадцать пьес имеют четко выраженную трехчастность строения. Разумеется, трехчастная форма, сочетающая в себе контрастность и повторность в изложении основных музыкальных мыслей, способствует «удобству» восприятия музыки, предназначенной для маленьких исполнителей и слушателей.

Все пьесы очень разнообразны по сюжетам, по характеру музыки, увлекательны своими образами, занимательны своей необычной мелодикой, гармонией и ритмом. Все эти качества можно обнаружить уже в первой пьесе – «Утро», открывающей цикл. Собственно это начало дня. Солнце еще не взошло, но его первые прозрачные лучи мягко освещают природу. В глубоких басах слышны отголоски уходящей ночи. Эту пьесу достаточно часто исполняют учащиеся музыкальных школ. Яркая образность, контрастность делают ее доступной для восприятия детей. Основную трудность представляет умелое использование педали, способность переключаться, слышать сопоставление регистров. Требуется умение не потерять горизонталь. Ребенок должен относиться к этому произведению творчески, необходимо побудить его к самостоятельным поискам звучности.

Следующая пьеса цикла «прогулка» приносит с собой утреннюю бодростьи радость. Так и слышится подпрыгивающая ребячья походка и незатейливая песенка. Это произведение также можно давать детям в 3-4 классе музыкальной школы. По сравнению с предыдущей пьесой, здесь не требуется от ученика усиленных поисков в области звука. Все тут предельно ясно и просто. Необходимо выработать некоторую «независимость» партии левой руки, как ненавязчивого аккомпанемента, который ни в коей мере не должен нарушать мерную поступь неприхотливой мелодии.

В третьем номере цикла Прокофьев вводит нас в излюбленную им область сказочности. Это трогательная, тихая, нежная и очень русская по мелодике и характеру «Сказочка» принадлежит к лучшим пьесам сборника. Жалобная мелодия напоминает русский жалеечный наигрыш, выразительно оттененный «подголосочной» полифонической тканью пьесы. Эта пьеса настолько выразительная в своей кажущейся простоте, потребует от ребенка предельной сосредоточенности и внимания к построению формы, поисков приемов звукоизвлечения. При столь медленном темпе и неторопливом развертывании нужно не потерять нить высказывания. Несмотря на простоту фактуры, эта пьеса представляет сложность в педагогической практике. Было бы верно давать ее исполнять ученикам не раньше 3-4 класса.

А за «Сказочкой» следует «Тарантелла» - итальянский танец со стремительным движением, с острыми акцентами, с неожиданными сменами тональностей. Музыка крайних разделов отмечена упругостью ритма и стремительностью. Контрастом является средняя часть с очаровательной мелодией, полной юмора и улыбки. Но пульс движения остается таким же энергичным. Интересно, что в «Тарантелле» нет подлинной итальянской мелодии, однако Прокофьев с тонкостью воссоздает национальный колорит. Можно рекомендовать эту пьесу для прохождения учащимся 4-5 класса.

«Раскаяние» - самая серьезная из 12 пьес цикла. Здесь преобладает психологизм музыкального повествования, глубокое раскрытие внутреннего мира ребенка. Напевная мелодия не лишена выразительной декламации. Важно, чтобы юный исполнитель достаточно тонко проникся эмоциональным состоянием этой миниатюры, которую Прокофьев первоначально назвал «Стыдно стало». Немало потрудиться придется ученику при работе над использованием педали. При исполнении необходимо слышать и показывать сопоставление регистров, смену тембральной звучности, красочность обертонов, обыгрывание одних и тех интонаций мелодии при различных фактурных решениях. Можно рекомендовать это произведения для прохождения учащимся 5 -6классов.

Следующий номер «Вальс» был использовании Прокофьевым впоследствии в балете «Сказ о каменном цветке» («Вальс алмазов»). Чудесный, светлый, пленяющий своей гибкой, пластичной мелодикой, «Вальс» является характерным танцем для всего творчества Сергея Прокофьева. Вторая тема «Вальса» напоминает небольшую балетную сцену. Музыка здесь изящна, несколько капризна и воспринимается как выразительный диалог. Трудность для исполнителя состоит в том, чтобы суметь объединить мелодию в единую целеустремленную линию. Необходимо ощущать ее развитие, достаточно ярко приводить к кульминационным точкам (стараться не мыслить короткими мотивами). Несмотря на кажущуюся простоту фактуры, «Вальс» достаточно труден в музыкальном и техническом отношении. Рекомендуется давать его подвинутым учащимся в 6-7 классе.

«Шествие кузнечиков» - изящный, очень забавный номер. Это миниатюрное скерцо с чертами маршевости, где преобладают энергичные фанфарные интонации. Упругий, отскакивающий ритм точно передает движение этих прыгающих созданий. Пожалуй, ученику будет необыкновенно интересно работать над созданием образа этого произведения. Чрезвычайно полезна эта пьеса для выработки активного пальцевого движения, освоения пунктирного ритма. Исполнять можно учащимся 4-5 класса музыкальной школы.

Пьеса «Дождь и радуга» рисует унылое, грустное настроение- нельзя из-за дождя на улицу выйти! Это маленькое интермеццо, представляющее интересный пример колористической звукописи. Начинается произведение с «капель дождя» - но не буквальное изображение этого явления природы, а поэтичное музыкальное отображение реальной картины (что свойственно для стиля импрессионизма). Широкая напевная мелодия невольно ассоциируется с радугой. В техническом плане эта миниатюра не представляет особых трудностей, работа предстоит в области поиска колористической звучности, умения пробудить творческую фантазию у исполнителя. Можно рекомендовать исполнять учащимся 3-4 классов.

«Пятнашки» по характеру и мелодическому рисунку, по фактуре изложения, в плане темпа и ритма словно перекликаются с «Тарантеллой». Это безудержно-шаловливая беготня. Музыка полетная и устремленная. Много озорства, юмора, улыбки. Для исполнения этого произведения требуется техническая оснащенность учащегося, крепкие, подвижные пальцы, ясная артикуляция. Важно суметь выдержать довольно быстрый темп (и в этом темпе интонировать все изгибы в мелодии, исполнять неожиданные акценты, осуществлять динамические контрасты), ощущать упругость ритма. Можно включать в репертуар учащимся 6-7 классов музыкальных школ.

«Марш» - очередная пьеса цикла. Это достаточно популярное произведение, часто исполняется и любимо детьми. Решительному и энергичному характеру произведения способствуют многие фактурные особенности пьесы. (Изложение темы терциями, использование форшлагов, штриха стакатто). В «Марше» остроумно сочетается некоторая «игрушечность» колорита (особенно в среднем разделе) с тонко претворенными интонациями удалой солдатской песни. Нет сомнения. Впрочем, что это маршируют реальные дети. Рекомендуется исполнять в 4-5 классах.

«Вечер» - светлая, поэтичная миниатюра, отличающаяся неностью музыкальных красок. Впоследствии эта пьеса также обрела новое звучание в балете «Сказ о каменном цветке», где она стала одной из характеристик героини – Катерины. Музыка «Вечера» перекликается с пьесой «утро». Если «Утро» - это первые солнечные лучи, разгоняющие ночные тени, начало, пробуждение дня, то «Вечер» - это изображение вечерних сумерек, приходящих на смену последним, уходящим лучам вечернего солнца. Пьеса исполняется в медленном темпе, спокойно, «как-бы подводя итог всего проведенного дня». Важно услышать, почувствовать образ этого произведения, тонко передать его. Средняя часть является контрастно-оттеняющей по отношению к крайним частям. Мелодию необходимо исполнять нежно, тонко, проникновенно. Необходимо показать ее в различном фактурном обрамлении. Трудность может представлять работа над соотношением мелодии и сопровождения, создание мягкого, ровного по звучанию аккомпанемента; передача мелодии из руки в руку; партия левой руки в третьей части (где на фоне выдержанного баса звучит гармоническое заполнение), использование педали. Рекомендуется исполнять данное произведении е в 6 классе.

«Ходит месяц над лугами» - последняя пьеса цикла. Это миниатюрные вариации на мелодию, звучащую как русская народная песня. Это чудесная картинка природы, спокойная и поэтичная, «освещенная холодным блеском плывущего по ночному небу месяца». По чистоте мелодического рисунка и спокойной плавной ритмике эта пьеса близка русским лирическим и хороводным песням. Но, тем не менее, и здесь нет цитирования народного мелоса. Если «Вечер» перекликается, образует образную арку с «Утром», то музыка пьесы «Ходит месяц над лугами» близка начальной пьесе «Сказочка». Пьеса характеризуется нежным, тонким, поэтичным настроением. Несмотря на прозрачную фактуру, отсутствие видимых технических трудностей, это произведение необычайно сложно исполнять в звуковом отношении, необходимо постоянно трудиться над поиском звукописи, создавая тонкий колорит. В плане горизонтальной линии, развертывания музыкальной мысли миниатюра ставит перед исполнителем определенные задачи. Рекомендуется исполнять в 7 классе музыкальной школы.

В концертном и педагогическом репертуаре «Детская музыка» не сразу утвердилась. Первоначально некоторых педагогов смущала непривычность интонаций, новизна гармонического языка Прокофьева, плохо понятая драматургия цикла.

В подтверждение вышесказанного, приведем слова А.Гольденвейзера относительно пьес «Детской музыки»: «…несколько вялые, почти сплошь в довольно медленном движении. Кроме того, в них замечается разрыв между очень простым, доступным детям музыкальным языком и несколько сложным, слишком широким фортепианным изложением».

Музыкальные критики также не были единодушны. Однако «Детская музыка» теперь прочно утвердилась в педагогическом репертуаре. Она любима и достаточно часто исполняется детьми. Однако музыкальный язык роизведений Прокофьева для детей нельзя назвать примитивным или упрощенным. Композитор не собирается жертвовать ни одной из особенностей своего стиля. Наоборот, черты стиля обостряются, словно фокусируются на небольшом пространстве детской пьесы. Именно поэтому «Детская музыка» интересна и взрослому слушателю. Ее включают в свой репертуар и сложившиеся исполнители (запись сюиты осуществлена И.Жуковым).

Сборник Прокофьева «Детская музыка» необходимо рассматривать с точки зрения естественной эволюции детского фортепианного репертуара. Так, рассматривая детские сборники Шумана и Чайковского, можно найти такие технические приемы, которых не знала детская фортепианная литература на момент создания данных сборников. Это говорит о том, что фортепианный стиль каждого крупного композитора раздвигает сложившиеся представления о возможностях инструмента, о мастерстве исполнения.

Сейчас большинство пьес прокофьевской сюиты доступно исполнению. Немаловажным фактором для восприятия «Детской музыки» детьми, и интерпретации, является программность. Это специфическое качество музыкальной образности использовали и другие композиторы, писавшие для детской аудитории.

В таких произведениях Прокофьева для детей, как «Петя и волк», «Три детских песни», «Зимний костер», а также «Детская музыка», помимо выразительных возможностей программности нужно отметить музыкальное драматургическое развертывание определенного сюжета. Сюжетная программность «Детской музыки», названия пьес не предполагают единственно возможного варианта раскрытия их содержания. Наоборот, эти названия, в сочетании с образностью самой музыки, дают богатый простор для детского воображения. Думается, что Чайковский, писавший о работе над «Детским альбомом»: «…я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивым для детей заглавиями…» преследовал ту же цель, что и С.Прокофьев. Благодаря этой яркой образности, пластичному и рельефному тематизму, «Детская музыка» нашла широкий круг как слушателей, так и исполнителей. Эта важная отличительная черта произведений Прокофьева для детей. Маленький пианист, играющий «Детскую музыку», участники театральной или хореографической постановки по «Пете и волку», детский хор в «Зимнем костре» - включение в репертуар этих произведений содействует сближению и постижению музыки Прокофьева.

Без сомнения, что одним из решающих факторов приятия прокофьевской музыки детьми является чуткость композитора к современным интонациям, отражение в музыке многообразной действительности. «Детская музыка» представляет собой пример широкого творческого диапазона Прокофьева. Она созвучна психологии детского восприятия мира, эмоциональному характеру богатого детского воображения, чуткого к сказочной фантастике, волнующей романтике, героике истории и современности. Это проявляется в жанровом разнообразии и широте интонаций. В данном цикле композитор по-новому претворяет русскую лирическую песню и темпераментную итальянскую тарантеллу, задорный марш.

Как уже было сказано, у музыки Прокофьева для детей были предшественники, как в русской, так и в зарубежной музыке. «Альбом для юношества» Шумана, «Детский альбом» Чайковского, детские песни, оперы и пьесы Кюи, Гречанинова, опера Равеля «Дитя и волшебство» и его же балет «Матушка-гусыня», детские песни Брамса, Чайковского, Лядова, пьесы и песни Бартока и т.д. Однако, и Шуман, и Чайковский, и Брамс создали значительно меньше музыки для детей, чем Прокофьев. Они проявили себя, во основном, в области музыки для взрослых. Необходимо также, в свою очередь, отметить плодотворное влияние творчества Прокофьева на развитие отечественной и зарубежной музыки для детей. Многие композиторы развивают прокофьевские традиции в жанре фортепианных пьес. Речь идет о расширении образности, отражении широкого круга интонаций фольклора и профессиональной музыки (частушек, песен, танцев), расширении жанровой палитры, сюжетной тематики, смелом обновлении приемов фортепианного письма. Думается, что в связи с этим можно упомянуть таких композиторов, как Шостакович, Кабалевский, Свиридов, Фрид, Леденев, Бойко, Денисов, Губайдуллина, Слонимский, Караманов и т.д. В заключение можно сказать, что двенадцать пьес «Детской музыки» представляют немалую педагогическую ценность. Они знакомят юных исполнителей как с прокофьевской фортепианной техникой, так и с приемами фортепианной техники вообще, приучают ритмической к дисциплине, развивают образное мышление, прививают вкус к колоритной звучности.

Список литературы:

Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века / Л.Е. Гаккель. - Л.: Советский композитор, 1990.- 295.

Прокофьев С.В. Автобиография / C.С. Прокофьев.- М.: Классика - XXI, 2010.- 524 c.

НАПРАВЛЕНИЯ, ФОРМЫ И МЕТОДЫ УЧЕБНО-ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ В ФОРМИРОВАНИИ ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ПОДРАСТАЮЩЕГО ПОКОЛЕНИЯ

Шатохина Валерия Александровна

Преподаватель ПЦК «Инструментальное исполнительство»

«Фортепиано»

Заслуженный работник культуры РФ

В условиях современной России система воспитания имеет достаточно динамичный характер, включающий как нормы, традиции и обычаи прежней эпохи, так и нормы, соответствующие требованиям сегодняшнего дня. Создавая систему воспитания, важно определить эти нормы социальной жизни общества в качестве целей и задач нравственного воспитания с тем, чтобы сформировать у молодого человека соответствующие черты и качества, согласующиеся с функционирующей в данном обществе системой ценностей. Критерием эффективности нравственного воспитания студентов ГБ ПОУ «Борисоглебское музыкальное училище» являются уровень знаний и убежденности в необходимости выполнения норм жизни, умении применять эти знания в различных жизненных ситуациях.

В условиях становления в России гражданского общества главной целью образования становится формирование профессионально и социально компетентной личности, способной к творчеству и самоопределению в условиях меняющегося мира, обладающей развитым чувством ответственности и стремлением к созиданию. Согласно Концепции воспитательной деятельности в ГБ ПОУ «БМУ» целью воспитательной деятельности является создание условий для активной жизнедеятельности студентов, для гражданского самоопределения и самореализации, для максимального удовлетворения их потребностей в интеллектуальном, культурном и нравственном развитии.

Духовно-нравственное воспитание студентов, как одно из направлений воспитательной работы, является неотъемлемой частью всей воспитательной деятельности и пронизывает все ее направления. Задачи нравственного воспитания студентов заключаются в формировании уважительного отношения к общественному долгу, нравственной культуры и духовности, культуры общения и межличностных отношений, активной гражданской позиции, здорового нравственно-психологического климата в коллективе, здорового образа жизни.

В соответствии с общей целью воспитания студентов ГБ ПОУ «БМУ» в качестве основных приняты интегрированные направления: профессионально-творческое, трудовое, гражданско-патриотическое, духовно-нравственное и культурно-эстетическое, спортивно-оздоровительное. Согласно плану воспитательной работы в училище, уже несколько лет действует подпрограмма «Интеллект и духовность», реализация которой направлена на формирование духовно-нравственной культуры студентов. Все мероприятия в рамках данной подпрограммы направлены на формирование нравственности, духовности, на повышение общеэстетического и культурного уровня студентов: посещение выставок, лекций, концертов, спектаклей, участие в концертных и лекционных мероприятиях. Таким образом, для студентов ГБ ПОУ «БМУ» организованы посещения спектаклей Воронежского театра оперы и балета, концертов Воронежской филармонии, просмотр постановок Борисоглебского драматического театра. Регулярно студенты училища посещают концерты, мастер-классы, проводимые в усадьбе С.В.Рахманинова в с. Ивановка. Следует отметить значительную активность студентов в развитии партнерских взаимоотношений с городской картинной галереей им. П.Шолохова, с городским историко-краеведческим музеем.

С другой стороны, модернизация художественного образования, модернизация среднего профессионального образования в сфере культуры и искусства затрагивает цели и задачи профессионального образования, его способы, методы и результаты, выражающиеся в обновлении его структур, содержания и учебно-методического обеспечения. Основные направления модернизации в ГБ ПОУ «БМУ» опираются на следующие принципы: выработка новых способов и форм популяризации высокого искусства для приобщения к нему детей, подростков и молодежи; создание оптимальных условий для творческого развития и самореализации выпускников. В настоящее время массовой культуре присущи следующие особенности: приоритет востребованности в ущерб художественному качеству, манипулирование общественным сознанием, в особенности сознанием подростков и молодежи. Это ставит перед учреждениями в области художественного образования, в том числе и перед образовательными учреждениями, новые задачи: разработка новых средств воздействия на подростков и молодежь в целях привлечения их к высокому искусству, расширение организационных форм и методов работы с молодежной аудиторией. В ГБ ПОУ «БМУ» разработан целый комплекс мероприятий, организация и проведение которых, безусловно, способствует формированию духовно-нравственной культуры как у слушательской, зрительской аудитории, так и у самих организаторов и участников проектов. Администрацией училища выработана система просветительской работы, заключающаяся в организации концертно-лекционной деятельности, с привлечением студентов и преподавателей всех специальностей:

Организация концертных бригад, назначение ответственных за организацию мероприятий.

Разработка тематики мероприятий, мониторинг с целью выявления интересов потребителя услуг.

Привлечение к участию в мероприятиях членов клубов, существующих в училище («Пианист», «Баянист», «Хормейстер», «Хореограф», «Эрудит», «Концертмейстер», «Теоретик»).Подготовка концертных номеров со студентами при участии преподавателей специального цикла.

Освещение проводимых мероприятий средствами массовой информации.

Отчет о результатах проведения мероприятий (анализ востребованности и качества).

Учитывая, что уровень подготовки тех, на кого рассчитаны мероприятия весьма различен, администрацией училища, организационным комитетом по подготовке мероприятий, методистом училища разрабатывается план работы с учетом эстетической потребности конкретной социальной и возрастной группы. На данный момент активное сотрудничество нашего образовательного учреждения можно отметить с общеобразовательными школами г. Борисоглебска, со средними специальными учреждениями, с детскими садами. Проводимые мероприятия способствуют формированию и развитию высокой эстетической потребности, созданию развитой и заинтересованной аудитории слушателей и зрителей.

Важным фактором при подготовке концертно-лекционных мероприятий является методический аспект: актуальность тематики мероприятия, заинтересованность слушательской аудитории. Как показывает опыт, при проведении концертов-лекций, потребителями которых являются общеобразовательные учреждения, профессиональные образовательные учреждения, большим спросом пользуются интегрированные мероприятия, ориентированные на постижение взаимосвязи таких учебных дисциплин как, «Литература», «История», «История мировой культуры», «Музыка», «Искусство».

Особенный интерес, как студенты нашего учебного заведения, так и учащиеся школ проявили к проведению литературно-музыкальных мероприятий: «Пушкин и музыка», «Лермонтов в музыке», «Блок и музыка», «Горький в музыке», «Есенин и музыка», «Шекспир и музыка». Разработанные сценарии данных мероприятий ориентированы на исполнительские и технические возможности студентов нашего учебного заведения, с учетом большого количества написанных композиторами, принадлежащими к разным эпохам и стилям, сочинений на тексты поэтов. Проведение такого рода лекций-концертов способствует не только формированию духовных потребностей студентов, преподавателей посредством приобщения к литературно-музыкальному наследию, но и повышению общего культурного уровня учащихся школ, художественно-эстетической образованности. А создание именно таких благоприятных условий для культурного развития и творческого взаимообмена участников, с нашей точки зрения, способствует повышению уровня духовно-нравственной культуры современного общества.

Анализируя высказывания, отклики участников и организаторов мероприятий, методическим советом училища разработан график работы концертно-лекционных бригад училища с учетом интересов слушательской аудитории. В частности, планируется разработка следующих сценариев: «Музыка композиторов 20-21 веков» (А. Шнитке, А. Пьяццолла), «Фольклор» (вечера, связанные с фольклором; фольклор на эстраде), «Музыка и….» (Музыка и живопись, Музыка и театр, Музыка и поэзия, Музыка и математика, Музыка и компьютер, Музыка и общение, Музыка и подсознание, Музыка и здоровье).

Работа в плане формирования нравственности и духовного развития подрастающего поколения, при осознании огромной роли музыки, как средства духовного общения молодежи, проводится коллективом ГБ ПОУ «БМУ» в рамках сотрудничества с картинной галереей им. П.И.Шолохова г. Борисоглебска. «Музыкальная гостиная», функционирующая в галерее, активно сотрудничает с ГБ ПОУ «БМУ» в плане организации музыкальных вечеров, участниками и слушателями которых неизменно являются не только студенты училища, но и представители различных социальных и возрастных групп населения.

Усилению взаимодействия между образовательными учреждениями дополнительного образования и учреждениями СПО (в частности между МБОУДОД «Детскими школами искусств» г. Борисоглебска, района и ГБ ПОУ «БМУ») также способствуют тесные контакты в плане организации совместных концертов, концертов – лекций, конкурсов.

Проведение отчетных концертов училища, в том числе концертов фортепианной, вокальной, хоровой музыки, отчетных концертов специальности «Инструменты народного оркестра» способствует формированию и развитию высокой эстетической потребности у различных групп слушательской аудитории. Необходимо отметить, что процент эстетически развитой и заинтересованной аудитории слушателей и зрителей год от года растёт. При этом отмечено, что за последнее время аудитория слушателей значительно «омолодилась». Этот факт позволяет сделать вывод, что в настоящий момент наметилась положительная тенденция, которая характеризуется возросшим интересом и приобщением подрастающего поколения к ценностям отечественной и зарубежной культуры, лучшим образцам народного творчества, классического и современного искусства.

Одним из приоритетных направлений воспитательной деятельности ГБ ПОУ «БМУ» является участие студентов в социальных проектах. Студенты училища принимают участие во многих мероприятиях, касающихся социальной сферы, городского и областного уровня. Однако, следует отметить активное сотрудничество коллектива училища с «Борисоглебским социально-реабилитационным центром для несовершеннолетних» «Тёплый дом», а также с детским реабилитационно - оздоровительным центром «Журавлик». В настоящее время социальным проектам, в особенности, касающихся детских учреждений, уделяется со стороны государственных структур большое внимание. Администрация ГБ ПОУ «БМУ», при активном сотрудничестве Студенческого совета, разработали план мероприятий, способствующий привлечению студентов училища к работе с детьми и подростками в целях социально-культурной адаптации и коррекции асоциального поведения. В рамках сотрудничества с социально – реабилитационными учреждениями были проведены следующие мероприятия: тематические встречи «Детский альбом П.И. Чайковского», «Роберт Шуман и его Альбом для юношества», «Музыкальные инструменты народного оркестра», «Музыкальные сказки», «Слушаем и рисуем» и т.д.

Данные мероприятия способствуют не только усилению психолого-педагогической подготовки студентов, расширению разнообразия форм и способов методико – педагогического воздействия на учащихся, расширению общегуманитарной и социалогической подготовки студентов в целях облегчения диалога с аудиторией. В свою очередь, эти мероприятия повышают уровень осознания педагогической ответственности студентов училища, значимости, способствуют повышению уровня духовно – нравственной культуры в условиях современной культурной ситуации, в условиях существования современных потребностей и интересов подрастающего поколения.

Примером использования возможностей искусства, художественно – творческой деятельности в целях коррекционной педагогики, психофизического оздоровления детей является организация и участие педагогического и студенческого коллектива ГБ ПОУ «БМУ» в мероприятиях, проводимых в детском реабилитационно-оздоровительном центре г. Борисоглебска «Журавлик». Так, был разработан и осуществлен социальный проект, при поддержке городского центра «Социальная адаптация молодежи», «Детская филармония» («Вместе играем, вместе поём!»). В результате организационной работы, был выявлен ряд детей, которые согласились принимать участие в данном проекте. Индивидуальные занятия на фортепиано, баяне, аккордеоне проводились в училище, согласно составленному расписанию. Были проведены сводные репетиции студентов, учеников сектора практики училища и детей из центра «Журавлик». Музыкальный спектакль, в представлении которого были задействованы студенты всех специальностей училища, воспитанники проекта, ученики сектора педагогической практики училища, явился итогом данного проекта. Уникальность проекта заключается в том, что дети с ограниченными возможностями имели возможность общаться со студентами училища, имели возможность в ограниченные сроки научиться играть (приобрести начальные навыки игры) на музыкальных инструментах. Значимость проекта «Детская филармония» (победитель конкурса социальных проектов г. Борисоглебска, победитель областного конкурса социальных проектов в рамках реализации целевой программы «Молодежь» «Арт – Профи – Форум») заключается не только в привлечении детей с ограниченными возможностями к сотворчеству со студентами училища, но и имея цель социально – культурной адаптации детей и подростков, имея цель расширения общегуманитарной и социологической подготовки студентов – выпускников, заключается в формировании таких качеств личности студентов, как уважительное отношение к общественному долгу, нравственной культуре и духовности, культуре общения и межличностных отношений, активной гражданской позиции.

Таким образом, существующая система общего художественного, образования (образовательные учреждения, центры внешкольной работы, клубы и т. д.) – это совокупность образовательных учреждений, общественных структур, с помощью которых формируется общекультурные и общеэстетические компетенции аудитории, как потребителя культуры и искусства. В свою очередь, именно образовательные учреждения в сфере культуры и искусства обязаны выстраивать процесс обучения и воспитания во взаимосвязи с интересами и потребностями аудитории (в особенности молодежной), имея цель – разработку новых средств воздействия на подростков и молодежную среду в формировании духовно – нравственной культуры, отвечающей потребностям гуманного, развитого общества.

О НЕКОТОРЫХ МЕТОДАХ, ПРИЁМАХ И ФОРМАХ УРОКОВ ПО ДИСЦИПЛИНАМ «ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО»

Анфёрова Любовь Леонидовна

Преподаватель ПЦК «Общее фортепиано»

Урок является основной формой организации занятий по дисциплине «общее фортепиано». На уроке педагог дает ученику необходимые знания, направляет его развитие, определяет последовательность и структурность занятий на инструменте. Каждый последующий урок это своеобразное звено в цепи занятий. Общее назначение урока – это подведение итогов самостоятельных занятий студента и определение дальнейших задач. Забота о систематичности занятий и вовлечение студента в общую совместную работу, целенаправленность действий, воля и активность – есть залог эффективности обучения. При обучении игре на фортепиано педагог не составляет точного плана занятий с указанием тематики каждого урока. Причина в индивидуализированном содержании и последовательности занятий, в индивидуальном плане работы со студентом. У педагога всегда есть план в каком направлении вести работу на данном уроке, но нередко в намерения педагога вносятся корректировки, обусловливаемые предшествующими занятиями, их результатами. Могут быть и подготовительные уроки, которые будут заключаться в просмотре фортепианной литературы, различных редакций того или иного произведения с целью выбора лучшей, в прослушивании изучаемого произведения различными исполнителями. Педагогу необходимо быть в курсе выходящей литературы по вопросам общей педагогики, проблемам преподавания в области фортепианного искусства. Кроме того, в урок входит чтение с листа, игра различных упражнений, исполнение педагогом отдельных произведений для сравнительного анализа или для ознакомления.

Большое значение имеет показ на фортепиано. Кроме ярких, образных замечаний, словесных указаний, педагог обязан уметь показать студенту «вживую» то, о чем он только что рассказывал. Используя на уроке собственное исполнение, педагог придает своим объяснениям большую убедительность, обогащает их. Иногда словесные разъяснения будут лишь дополнением к показанному и сыгранному. И чем важнее для студента смысл указаний, тем чаще они связываются с показом на фортепиано. При выборе программы, при занятиях с недостаточно подготовленными студентами работа над произведением часто начинается с показа, с проигрывания данного произведения или каких-либо отрывков из него. Своим показом педагог выявляет художественные намерения, делает конечную цель более яркой, более осознанной. Иногда приводятся примеры из других сочинений композитора, отрывки из сочинений других композиторов. Целью показа является отчетливое представление о направлении дальнейшей работы. Исполнение педагога, в целом, оказывает положительное воздействие на музыкальное воображение и развитие студента. Свое исполнение педагогу необходимо связывать с конкретным объяснением того или иного пианистического приема, технических задач, нюансировки, детализации, понимании формы сочинения, определения исполнительских задач.

Одна из важнейших проблем построения функционального урока – взаимосвязь урока и самостоятельной работы студента. То, насколько интересен и содержателен был урок для студента, отразится и на его последующих самостоятельных занятиях. В этом назначение урока - вызвать ответную реакцию, желание усвоить то, что дает ему учитель, и, конечно, работать далее самому. Успешной эта работа будет только в том случае, если студент приобретет умение заниматься с любовью на фортепиано. Цель – обеспечение сознательного отношения студента к занятиям. Довольно длительное время необходимо показывать студенту как конкретно надо заниматься, прививать необходимые навыки, контролировать его самостоятельные занятия и отмечать каждый положительный элемент в его работе. Это залог слухового самоконтроля – вдумчивого, музыкального, осмысленного контроля над занятиями.

Для того чтобы привить любовь и желание заниматься над данным музыкальным произведением педагогу необходимо рассказывать студенту о данном произведении, об авторе музыкального произведения, о времени написания,о стиле данного произведения; необходимо прослушивание записей различных исполнителей, или, при отсутствии оных, необходимо показом исполнять данное произведение самим педагогом в классе. Студент должен знать какое интересное произведение ему нужно будет учить, это значительно повысит желание заниматься. Работа над привлекательным произведением оказывается плодотворной для пианистического развития.

Как и в любой области занятий, результаты могут быть достигнуты лишь путем настойчивой, длительной работы. И цели могут быть поставлены минимальные. Но в процессе работы замечания и рекомендации педагога как будто впитываются студентом, и, в итоге, отражают собственные, студента, представления о данном музыкальном произведении. Наиболее естественный путь - исходить из намерений самого студента, развивая их и углубляя. Полезным показала себя самостоятельная работа студента над произведением, когда ему предлагается выучить несложное произведение самому, так как ему самому хочется, как ему нравится, совсем без помощи преподавателя. И этот метод приемлем в занятиях со студентами разного уровня и разной степени подготовленности.

В процессе обучения целесообразно применять как репродуктивные так и проблемно-поисковые методы. Методы обучения, как способы достижения цели, представляют собой систему действий педагога, направленных на организацию деятельности студентов по усвоению содержания образования. Для передачи знаний педагог может использовать объяснительно-иллюстративный метод или метод проблемного изложения. Объяснительно-иллюстративный метод состоит в том, что педагог сообщает готовую информацию разными средствами (объяснение, показ, прослушивание), а студент воспринимает, осознает и фиксирует в памяти эту информацию путем слушания, наблюдения, запоминания.. Суть проблемного изложения в том, что педагог ставит перед студентом исполнительскую проблему, но решает ее сам, при этом показывает на инструменте пути решения в его противоречиях, как бы вскрывая творческий процесс решения исполнительской задачи. Студент не только осознает и запоминает готовые выводы, но и в своем слуховом, интеллектуальном и эмоциональном восприятии следует за движением мысли и чувства педагога. Использование этого метода приобщает студентов к способам поиска знаний. Для обучения студента практическим навыкам (пианистическим, чтение с листа, аккомпанемент) целесообразно применять репродуктивный метод. Главный его принцип - неоднократное воспроизведение и повторение студентом определенного навыка по заданиям педагога. В целях развития интеллектуальных, поисковых навыков и умений и постепенному приближению студентов к самостоятельному решению исполнительских задач следует широко использовать частично-поисковый метод. Для этого, в процессе совместной с педагогом работы над интерпретацией музыкального произведения студента необходимо учить самостоятельному исследованию отдельных этапов творческой работы, формируя умения постепенно. Для активизации музыкального мышления студента весьма важными являются и такие приемы развивающего обучения как: разнообразные сравнения и сопоставления, различные формы анализа и обобщения, установление причинно-следственных связей и зависимостей.



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Утверждаю: Глава Республики Бурятия Председатель Правительства Республики Бурятия, Председатель Оргкомитета В.В. Наговицын "_"2015 г.ПОЛОЖЕНИЕ О XII МЕЖДУНАРОДНОМ БУРЯТСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ ФЕСТИВАЛЕ "АЛТАРГАНА-2016" Общие положения Международный бурятский национальный фестиваль "Алтаргана" (далее – Фес...»

«Об утверждении перечня видов физкультурно-спортивных организаций и правил их деятельности, в которых осуществляется учебно-тренировочный процесс по подготовке спортивного резерва и спортсменов высокого...»

«Аннотация к рабочей программе по МХК 10-11 класс. Рабочая программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта среднего (полного) общего образования на базовом уровне. Ра...»

«Вересень (Місячник "Увага! Діти на дорозі") Тижні числа Робота з учнями Робота з батьками Загальношкільні заходи Виховні заходи за пріорітетними напрямками Індивідуальна робота Превентивне виховання 1-7 вересня 01.09.День Знань. Єдиний тематичний урок "Україна – єдина країна" Місячник БЕЗПЕКИ ДОРО...»

«Міністерство культури України Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка Кафедра народних інструментів Дипломна робота для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня “Магістр” на тему: Особливості жанру фантазії для бандури у творчості українських компо...»

«Отчет министерства по туризму Калининградской области Обеспечение роста туристического потока в Калининградскую область. Увеличение туристского потока на территорию Калининградской области составляет в среднем 7 10 % в год за последние несколько лет. Эта цифра свидетельствует об устойчиво...»

«ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ1.1. Настоящее положение разработано в соответствии с распоряжением Правительства Российской Федерации от 26 сентября 2013 года № 1722-р "О проведении Всероссийской спартакиады между субъектами Российской Федерации по летним...»

«Языки коренных малочисленных народов Ханты-Мансийского автономного округа-Югры: цифры и факты Содержание Ханты-Мансийский автономный округ – Югра. Общие сведения.3 Численность коренных малочисленных народов Севера, проживающих в Югре..3 Родные языки в системе образования Югры.4 Депозитарий по фольклору коренных малочисленных н...»

«С В Е Д Е Н И Я о сотрудниках ОУУП ОП "Привокзальный" УМВД России по г.Туле38103810Начальник ОУУП и ДН ОП "Привокзальный" УМВД России по г. Туле подполковник полиции Сорокин Николай Викторович тел.: 32-47-53, сот. 8-915-780-08-19 381035560Зам.начальника...»

«Тема семестру: Композиція музичного твору. Тема уроку: Прелюд пам’яті Тараса Григоровича Шевченка. Мета: зосередити увагу учнів на музику, що втілює образ Т.Г.Шевченка, визначити з учнями роль Шевченка в українській культурі;продовжувати знайомити учнів з творчістю Якова...»

«№ Название района Название мероприятия Место и время проведения Краткое описание Планируемое количество человек Организатор город Десногорск Чемпионат федерации по рубке шашкой "Казарла" ЦФО "Казарла в Десногорске" Десногорский городской пляж 24 июня 2017 года 10.00 –...»

«УДК [75.03+908](477.52)Сергій ПобожійМЕТОДОЛОГІЧНИЙ ІНСТРУМЕНТАРІЙУ МИСТЕЦТВОЗНАВЧОМУ ДОСЛІДЖЕННІУ статті простежуються методологічні засади, використані в науковій монографії “Мистецтвознавчі нариси”. Відмічаються їхні особливості в кожному розділі книги. Аналізуються характерні особливості творчості забутих художників за допомо...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Программа "Теория и практика межкультурной коммуникации" Карчёмова АлександраЗОО-ОНОМАТОПЫ В АНГЛИЙСКОМ, РУССКОМ, ИСПАНСКОМ И ЛИТОВСКОМ ЯЗЫКАХ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ Выпускная квалификационная работа бакалавра Научный руководитель – к.ф.н. Е.А. Шамина Рецензент – О.Н....»

«№ Наименование объекта Адрес объекта Должность и ФИО руководителя телефон e-mail; сайт 1 Краевое государственное бюджетное учреждение культуры "Таймырский краеведческий музей" (КГБУК "ТКМ") 647000, Красноярский край, Таймы...»

«Г. К. Косиков Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы Эпоха Ренессанса — это переломный этап, когда в Западной Европе совершился переход от средних веков к Новому времени, а само возникновение ренессансной культуры связано с разложением культуры средневековой — такова широко расп...»

«Приобщение детей дошкольного возраста к истокам народной культуры из опыта работы дошкольной группы Муниципального общеобразовательного учреждения Заозерской средней общеобразовательной школы 2 Содержание1. Введен...»

«Технологическая карта организации выставки в ОГАУК "ТОКМ им. М.Б. Шатилова" (проект) № ппСодержание этапа работы Ответственный Документ Утверждение Календарный срок 1 Подготовка проекта приказа на организацию выс...»

«Наименование учредителя Полное наименование образовательного учреждения Утверждаю Директор МБОУ ДОД "_детская школа искусств" ФИО руководителяПРИМЕРНАЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ...»

«Государственное учреждение здравоохранения Республиканский врачебно-физкультурный диспансер Восстановительный комплекс упражнений для детей с синдромом ожирения Информационное письмо Подготовила Орлова А.В., врач-методист Ожирение — избыточное накопление жировой ткани в жировых депо организма различной...»

«ДОКЛАД об итогах работы Государственного комитета Псковской области по физической культуры и спорта за 2015 год и задачах на 2016 год по развитию физической культуры и спорта в Псковской области Уважаемые члены коллегии, приглашенные! Разрешите мне в своем докладе проинформировать вас об основных итогах работы за 2015...»

«2929890-358140Согласовано с профсоюзным комитетом школы Председатель профкома /О.А. Нефедовская/ Приказ № 90-1 от 23.12.2014 года Положение об организации школьных перевозок учащихся МБОУ "Нижнекулойская средняя школа" I. Общие положения1.1.Положение об организации перевозок учащихся МБОУ "Нижнекулойская сред...»

«ПЛАН МЕРОПРИЯТИЙ по проведению в 2016 году Года культуры в библиотеке УО МГПУ им. И.П.Шамякина№№ п/пНазвание мероприятия Время проведения Ответственные исполнители1. Создать на сайте библиотеки раздел "Год культуры" с последующим размещением информации о мероприятиях, проведённых в библиотеке в ра...»

«Зачеты по русскому языку 10-12 Класс № зачета Тема зачета Форма Сроки написания 10 1 Типы и стили речи. Тест (см. Приложение 1) 29.10.-12.11. 2 Система русского языка. Ее единицы. Собеседование. 17.12.-24.12. 3 Лексика русского языка. Тест (см. Приложение 2) 25.02.-04.03. 4 Состав слова. Способы...»








 
2017 www.li.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.