WWW.LI.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 

«ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ ІМЕНІ М.В. ЛИСЕНКА ДИРИГЕНТСЬКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра хорового диригування Дипломна робота на здобуття ...»

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ ІМЕНІ М.В. ЛИСЕНКА

ДИРИГЕНТСЬКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра хорового диригування

Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня «Магістр»

на тему:

«Музично - стильові особливості духовної творчості о. Михайла Вербицького»

Виконала студентка V курсу

спеціальності 8.02020401

«Музичне мистецтво»

зі спеціалізації «Хорове диригування»

денної форми навчання

Вівчар Анастасія Іванівна

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства

Сиротинська Наталія Ігорівна

Львів – 2016

ЗМІСТ

ВСТУП……………………………………………………………………….3

РОЗДІЛ 1. Михайло Вербицький як реформатор церковного співу…5

1.1. Стан церковного співу в Галичині XIX ст………………………5

1.2. Стилістичні риси літургійної творчості о. Михайла Вербицького. …………………………………………………………………

РОЗДІЛ 2. Структурно-виконавський аналіз вибраних духовних творів М. Вербицького…………………………………………………....18

2.1. «Ізбавленіє посла Господь» причасний Різдва

2.2. «Єлици» замість «Святий Боже» на Великдень…………………24

2.3. «Пасхальна кантата»……………………………………………..29

2.4. «Сотвори Господи многая літа»………………………………..34

ВИСНОВКИ……………………………………………………………….39

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………….41

ДОДАТКИ

ВСТУП

Духовна музика України впродовж століть перебувала у постійному розвитку і реагувала на зовнішні впливи сусідніх культурних процесів.



Це відображалося не стільки у репертуарі, який відзначався стабільністю, скільки засобами мистецького відображення сакрального. На цьому шляху найвідчутнішим реформаторським кроком стало впровадження багатоголосся в українську літургійну практику. Це відбулося в барокову добу і відтоді на фоні канонічної монодії змінювалися музичні стилі. У цьому напрямку найвідчутнішим був вплив Заходу, оскільки саме в європейській духовній музиці відбувалися суттєві стильові зміни. Відтоді з’являються перші імена українських композиторів, серед яких вагоме місце займає о. Михайло Вербицький. Композитор переніс на галицький ґрунт засоби багатоголосого письма, репрезентованого здобутками відомих попередників і створив особливий стиль духовної музики ХІХ століття, який ввійшов в історію музики під назвою: Перемиська школа. Серед творчого духовного спадку композитора є твори, які маловідомі і не виконуються у літургійній практиці.

Тож актуальним завданням представленої роботи є дослідження творчості цього композитора з метою виявлення стильових характеристик на прикладі малознаних літургійних піснеспівів.

Метою роботи є дослідження культурного життя Перемишля і Галичини ХІХ ст. назагал, що сукупно вплинули на впровадження новацій у ділянці багатоголосого церковного співу.

Об’єкт дослідження – духовна творчість о. Михайла Вербицького в контексті мистецького життя Галичини.

Предметом дослідження стали вибрані літургійні твори о. Михайла Вербицького: «Пасхальна кантата», «Єлици», «Ізбавленіє посла Господь» і «Сотвори Господи многая літа».

Структура роботи: вступ, два розділи та підрозділи, висновки та список використаних джерел.

РОЗДІЛ 1. МИХАЙЛО ВЕРБИЦЬКИЙ ЯК РЕФОРМАТОР ЦЕРКОВНОГО СПІВУ.

1.1 Стан церковного співу в Галичині XIX ст. - ситуація і проблематика. Впрдовж багатьох століть основною формою розвитку професійної музики був церковний спів.





Це супроводжувалося функціонуванням освітньої бази. Навколо мистецтва церковного співу гуртувалися професійні носії духовно-музичної культури: дяки, співці, регенти, вчителі співу і музики, композитори. Все це вимагало відповідних форм навчання і та освітніх осередків. І це не дивно, бо церковний спів християнських богослужень був не лише однією з головних богослужбових форм, але й їх самою суттю. У Галичині австрійського періоду освітою народу продовжувала піклуватися церква, яка утримувала порівняно велику сітку так званих парафіяльних шкіл, котрі після освітньої реформи 1869 року стали називатися народними. Тобто, це були школи, утримувані переважно при церквах або в окремих приміщеннях «дяківках» місцевим священиком і громадою. Зміст і характер таких шкіл не був надто регламентованим і часто залежав від місцевого пароха та дяка, на якого покладалися вчительські обов’язки.

Тож найпопулярнішою школою для українського народу залишалися школи парафіяльні чи парохіяльні в Галичині; на Наддніпрянській Україні та Слобожанщині такі школи називалися приходськими. У цих школах переважно навчали дяки, рідше священики. Загалом, душпастирі не дуже переймалися освітою своїх парафіян.

На Наддніпрянщині було немало випадків, коли священики прямо перешкоджали навчанню. Школи утримувалися на кошти громади або місцевого священика. Дітей багатших парафіян, а нерідко і священиків, навчали вдома. Тож саме Церква була тим єдиним місцем, де впродовж багатьох століть розвивалася професійна музика, а світське аматорське музикування у великій пошані було також у священичих домах впродовж всього цього періоду. Такі ж освітні завдання розв’язували школи при монастирях — у Києво-Печерській лаврі, Свято-Михайлівському Золотоверхому, Видубицькому, Почаївському, Унівському, Загорівському, Дерманському, Лаврівському, Львівському, Кристинопільському, Добромильському, Мукачівському, Гошівському, Бучацькому, Манявського скиту та ін. монастирях). [14,с.65].

Дяківське середовище, їх участь в освітньому русі та шкільництві, дяківські вірші та пісні досліджував Іван Франко, зокрема, у контексті літературного процесу. [19, c. 347]. Він писав: «Сільські духовні і сільські або мандровані дяки, вбогі жебручі школярі та їх учителі – отсе головний контингент тої школи, що творить свою поезію, свої прозові писання, свою усну традицію і все те поширює у масах народу». [19, c. 348]. Тож загальний стан освіти, особливо у селах Галичини, залишався невтішним: освіта розвивалася повільно і для цього не створювалися відповідні умови. [4, c. 171]. З 18 парафій лише в одній мала будуватися парафіяльна школа, а в десяти селах зовсім діти не вчилися. По деяких селах були школи - дяківки, де дяк навчав читати рідною мовою і співати в церкві, та у багатьох школах дяки не були придатними для навчання.

Візитації вищих духовників дійшли висновку, що для кращого рівня освіти потрібно мати добре підготованих вчителів. Про це було повідомлено в куренді від 25 квітня 1817 р. й було прийнято ухвалу про відкриття у Перемишлі Дяк - учительського інституту. [5, c. 207].

Отож, Перемишль у середині XIX став важливим церковним, освітнім і культурним центром Галичини; тут витворилася атмосфера високої культури і духовності, функціонувала середня школа, латинський богословський ліцей, греко-католицький Дяко-учительський інститут, викладачами яких були високоосвічені педагоги, що здобули освіту у Львові і Відні. Духовна еліта Перемишля та перемишльської єпархії стояли на позиціях національного просвітництва, цікавилися рідною історією, в них пробуджувалася увага до життя народу, рідної мови та фольклору.

Школа церковного співу у Перемишлі має декілька офіційних та узвичаєних найменувань: Дяко-учительський інститут, Заведеніє півче, Institutorum cantorum et magistrorum scolae. Під назвою Дяківська бурса подібний заклад існував при Ставропігійському інституті у Львові. Досить швидко він стає головним осередком виховання професійних церковно - музичних кадрів,і не тільки в Перемишльській єпархії,але й за її межами:вихованці школи працювали у Львівській і Станиславівській єпархіях,на Буковині, Закарпатті. Тож не дивно,що саме у Перемишлі за активної участі вихованців Дяко-учительського інституту 1828 року виникає хор при катедрі св. Івана Хрестителя,хористами якого були переважно вихованці Інституту. Найталановитіші з них – Михайло Вербицький та Іван Лаврівський,співаючи та орієнтуючись на спадщину великого Дмитра.[22,с.623].

Створення Дяко-учительського інституту запропонував тодішній владика Перемишльської єпархії єп. Михайло Левицький він добився дозволу від Цісаря на відкриття інституту і в цьому його заслуги незаперечні. Та найбільше зусиль й енергії до розвитку інституту доклав новий владика Перемишля Іван Снігурський,зокрема у матеріальному забезпеченні. Відписав для потреб інституту село Новосільці Сяніцької округи та призначив частину доходу з посілости у Перемишлі,що вписав до свого заповіту.[14,с.143]. Щорічно інститут закінчували декілька випускників і отримували працю дяко-учителів та розповсюджували набуті знання церковного співу по всьому краю. Навчальні програми Дяко-учительського інституту охоплювали як, власне, співочо-музичний вишкіл, так і загальноосвітні предмети. Це розв'язувало як проблему зайнятості і матеріальної винагороди, так і виховання освітніх кадрів і формування низової інтелігенції.

До складу музичних дисциплін входили виховання голосу і музичної грамоти, вивчення церковно-музичного репертуару, опанування навиками регентства. Основним практичним посібником були нотолінійні Ірмолої з Перемишлської єпархії, на сторінках яких збереглася велика кількість покрайніх записів навчального змісту. Пізніше дяко-учителі, священики й композитори створювали спеціальні посібники для навчання — наприклад, зберігалися в автографі посібник «Гласы воскресніи с кондаками; прокимени самогласніи, болгарскіи, подобніи, сідалніи — списаній так, як співают в Семінарій г.к. Львовской» Петра Любовича з 1859 року [22,с.623], чи Порфирія Бажанського «Наука о сольках ирмолойных» з 1863 р. Цій же меті слугували Гласопіснці, зокрема Ізидора Дольницького, посібники Віктора Матюка, Івана Кипріяна та ін.

Дяко-учительський інститут у Перемишлі одразу ж з часу свого заснування й до 19З9 року займав одне з чільних місць у справі виховання дяків і вчителів парафіяльних шкіл Галичині і цілого краю.

Після смерті Дмитра Бортнянського у 1825 році, закінчується золота доба української музики, а кілька років пізніше, в Галичині починає утворюватися нове українське музичне середовище, яке вплинуло на весь подальший розвиток української музики в Галичині. Центром цього музичного культурного спалаху стає не Львів, а Перемишль. Головними носіями галицької української музичної думки стають два уродженці околиць Перемишля, вихованці перемишльського музичного середовища — композитори Михайло Вербицький та Іван Лаврівський. Тому цей великий відрізок часу, від моменту виникнення перемишльського музичного руху у 1829 році до смерті Івана Лаврівського 1873 році і пізніше смерті Михайла Вербицього, прийнято називати перемишльською добою в історії української музики вони утворили так звану «перемишльську школу»,яка залишила свій виразний слід в історії розвитку української музики.[25,C.253]

Усі представники «перемишльської школи» мали духовну освіту, працювали задля піднесення української національної духовності в Галичині, вболівали за українське музичне мистецтво і прагнули вивести його на загальноєвропейський рівень. Здебільшого школу обмежують двома іменами - Вербицького та Лаврівського, згідно з позицією, задекларованою З. Лиськом, яку підтримує також і Б. Кудрик, проте насправді її вплив значно ширший, а список персоналій значно більший, і якщо врахувати і чітко сформулювати основні засади творчості і культурно - просвітницької діяльності школи, то логічно буде розглядати тут і Віктора Матюка, і Порфирія Бажанського, й Ісидора Воробкевича, і Йосипа Кишакевича, й почасти Анатоля Вахнянина, а навіть пояснити деякі риси стилю Остапа Нижанківського, спадщина якого переважно окреслюється в музикознавстві з позиції сприйняття «лисенківської школи» в Галичині. Більшість духовних творів цих композиторів, прості за музичною формою та засобами виразності. Почасту вони спираються на українські пісенні мелодії, проте старовинні церковні монодії та складна імітаційна техніка залишилися поза творчістю цих майстрів. [1сайт].

Завершення процесу становлення «перемишльської школи» дійсно пов’язане із заснуванням Снігурським хорової школи при катедрі, запрошенням провідних педагогів, насамперед, Алоїза Нанке з Брно, для забезпечення належної освіти вихованців і отримання перших позитивних результатів, про що найкраще свідчать знамениті слова Вербицького, – їх охоче цитують усі дослідники цього періоду культури в Галичині і автори монографій, присвячених творцю національного Гімну: «.

.. школа сталася консерваторією в мініатюрі, а хор дорівнював добрій опері, і, здавалося, що в Європі крім трьох відомих категорій музики: німецької, італійської та французької існує ще четверта категорія – українська» [1сайт]. Коротко зазначимо основні принципи « перемишльської композиторської школи», які сформувались остаточно, і які можна трактувати як притаманні їй своєрідні ознаки, що відрізняють її від інших національних та навіть регіональних(насамперед,від східноукраїнської) шкіл: 1. Активність розвитку духовної, релігійної творчості, тим часом, як загалом європейський романтизм поступово втрачає інтерес до релігійних образів і символів. Активність виражається в «романтизації» різних жанрів духовної та паралітургійної музики. Значимість духовних (сакральних) ідеалів в західноукраїнському середовищі того часу була такою великою, що часто навіть світські музичні твори патріотичного змісту мали безпосередньо або опосередковану символічно-сакральну тенденцію - прикладом може бути популярна старогалицька, як «Мир Русинам» М. Вербицького чи «Піснь благожелатєльна» В. Матюка.

2. Абсолютна перевага хорових жанрів та специфічність їхнього використання у творчості представників « перемишльської школи»,тому що саме хорові твори належать до найбільш «експериментальних» у доробку більшості згаданих композиторів – в цьому проявляється як вплив романтичної естетики, так і сприйнятливість з традиціями української хорової музики, найперше з творчістю Бортнянського і інших представників «золотої доби».

3. Використання побутових та популярних фольклорних (коломийка) жанрів, що приводить до поступового розмикання етнографічного трактування народно - пісенних джерел. Це пов’язано з тим,що на етапі раннього романтизмустановлення професійних композиторських шкіл вони були наближенні до витоків національної свідомості, до легенд, обрядів, звичаїв та казкового фольклору, тобто, давали можливість на ранніх етапах апробувати новітні прийоми гармонії, фактури, способи розвитку на знайомому інтонаційному матеріалі. 4.Серед західноєвропейських впливів слід насамперед підкреслити стилістичну близькість до своєрідної німецької манери, особливо поширеної у середовищі тогочасних галичан, Liedertafel, для якої притаманна тверда опора на консонантні співзвуччя, послідовності тризвуків діатонічної спорідненості, щільна фактурна тканина, переважання в мелодиці (особливо у першому епізоді заспіву) ходів по звуках основних тризвуків Т, S, D.(найбільше така стилістика виражена у М.Вербицького)..

Якщо проаналізувати діяльність і творчу спадщину всіх представників «перемишльської школи» саме в такому ширшому культурологічному, соціально-історичному ракурсі, у порівнянні з аналогічними процесами в інших національних школах, а насамперед в східноукраїнському середовищі, то її роль у становленні і розвитку української духовності буде мислитись не однозначно і не обмежено, а посяде гідне місце в українській мистецькій історіографії [2 сайт].

1.2. Стилістичні риси літургійної творчості о. Михайла Вербицького.

Ознайомившись з станом церковного співу та розвитком культурно-освітніх закладів в XIX столітті на Галичині,ми бачимо як навчались та удосконалювались композитори так званої «перемишльської школи»,зокрема її засновник от. Михайло Вербицький.Михайло Вербицький народився 4 березня1815 року у селі Явірнику Руському, недалеко від Перемишля у сім’ї священика. Батько помер, коли майбутньому композиторові виповнилось 10 років, тож опікувався Михайлом та його братом перемишльський єпископ Іван Снігурський, далекий родич Вербицьких. Брати навчалися в гімназії, згодом в ліцеї, завдяки музичному обдаруванню і гарним голосам, також у хоровій школі, котра була організована у 1828 році при перемишльському кафедральному соборі. Як опікун і меценат хорової школи Іван Снігурський вбачав у її діяльності основи майбутнього розвитку національної церковної музики на західноукраїнських землях. У хоровому репертуарі особливе місце відводилося духовним творам Д. Бортнянського, котрі значною мірою визначили формування стильових засад професійної творчості композиторів так званої «перемишльської школи», в майбутньому пов’язаної з іменем Михайла Вербицького [6, c. 145].

З його верстви вийшли діячі, які започаткували рух культурного та політичного музичного відродження в Галичині. Створення хорів при соборах, при греко-католицьких духовних семінаріях та організація театру стали важливими чинниками заснування українського музичного руху в Галичині [4, c. 126]. Саме в Перемишлі, де в ті часи знаходився центр українського духовного і національного відродження, розвинувся музичний талант Михайла. Хлопець здобув добру європейську освіту в музичній школі при греко-католицькому кафедральному соборі. Його вчителями були відомі чеські фахівці Алоїз Нанке, Вінкентій Серсаві, Францішек Лоренц, від яких Вербицький отримав глибокі знання з музичної теорії та композиції, опанував мистецтво хорового співу. На формування його музичних уподобань значно вплинула творчість австрійських композиторів, класиків віденської школи Йозефа Гайдна і Вольфганга Амадея Моцарта та українських композиторів Дмитра Бортнянського і Максима Березовського. Саме духовні концерти Бортнянського найбільше вплинули на музику композиторів Західної України і світогляд Вербицького зокрема. Адже тоді, коли в церквах панувало одноголосся та простеньке двоголосся, творчість Бортнянського дала високопрофесійне багатоголосся. Борис Кудрик назвав М. Вербицького «малим Бортнянським» за роллю, діяльністю як національного, духовного композитора. [13, 94 с.]. Нагадаємо, що у кінці XVIII на початку ХІХ ст. церковний спів у Західній Україні значно відставав від Центральної України. Коли по всій Україні вже були помітними італійські впливи, в Західній по церквах дяки зберігали старі традиції триголосих українських розспівів. Михайло Вербицький з усією гостротою повстав проти «не музикальності» цих розспівів і став фанатичним прихильником нової тоді для місцевих обставин італійської манери й пропагандистом творів Бортнянського.

У 1833 році Михайло вступає до духовної семінарії у Львові і починає серйозно займатися музикою, опановує техніку гри на гітарі, яка стала його улюбленим інструментом. Згодом він створює підручник для навчання гри на гітарі і пише для цього інструменту численні твори.

Навчання в семінарії не давалося легко і Вербицького декілька разів відраховували з семінарії, тож він перебував у постійному пошуку роботи, щоби утримувати сім'ю. Основним заробітком були уроки музики у приватних домах, уроки співу, диригування хорами. Згодом він, за допомогою Івана Снігурського, отримує посаду в урядовця у церковній консисторії, де й познайомився з чеським композитором і музикантом Фрацішком Лоренцом, який значно допоміг Вербицькому своїм досвідом, знанням і порадами.

У 1850 році Михайло Вербицький приймає сан священика і згодом стає парохом невеликого села Млини біля Перемишля, де прожив до самої смерті. В цей час композитор пише хорові твори, які стають основним жанром його творчості. В найбільшу творчу спадщину композитора входять хорові твори до текстів о. Івана Гушалевича, о. Маркіяна Шашкевича, Володимира Стебельського та інших.

Михайло Вербицький також пише твори для камерного оркестру, він написав одинадцять творів на зразок увертюр у вигляді вступів до балетних, оперних та концертно-симфонічних і драматичних п’єс і театральних творів. Спроби такого жанру є першими в Галичині талановитими музичними працями і свідчать про добру композиторську техніку оркестрування і сміливе поєднання характерних прикмет ранньо -класичної музики з шедеврами та особливостями української народної пісні.

Коли наприкінці сорокових років налагоджується активне театральне життя, Вербицький одразу ж заходився писати музичні номери до українських театральних вистав. Музика у цих п’єсах відігравала дуже важливу роль, оскільки вносила у вистави яскравий емоційний елемент, а також наближувала чужомовні сюжети до українського колориту, тому навіть досить посередні п’єси саме завдяки музиці Вербицького здобували велику популярність. Вербицький написав музику до понад 20 вистав, зокрема таких як «Верховинці», «Козак і охотник», «Проциха», «Жовнір-чарівник» та ін.

Отець Михайло Вербицький – композитор творчість якого мала особливо велике значення для демократичної культури західноукраїнських земель, що розвивалася в особливих і складних умовах. Високий художній рівень творів Вербицького, майстерність композиторського письма дають право називати його першим західноукраїнським композитором-професіоналом, незважаючи на те, що він не закінчував спеціальних музичних шкіл і сучасники вважали його митцем-аматором.

Значні композиторські досягнення М. Вербицького пов’язані насамперед із церковною творчістю, хорами на тексти українських поетів та музикою до театру, в яку входять як вокальні, так і хорові, ансамблеві та симфонічні номери. С. Людкевич назвав М. Вербицького першим в українській музиці на Галичині, найбільшим після Бортнянського духовним, хоровим композитором, першим нашим галицьким симфоністом, першим галицьким плідним оперистом і останнім композиторoм- гітаристом. [3 сайт].

Як вище було сказано,одинокою формою української вокальної музики в Галичині,що була закладена в перемишльській хор,була народна церковна «єрусалимка». Вербицький,як духовний композитор не міг найти на грунті цього примітиву творчої понуки для себе. Поштовхом до цього став вплив не місцевої, але рідної музики Д.Бортнянського, співані хором перемишльської катедри. Церковна музика на мішаний і чоловічий хор виступає впродовж усієї творчості Вербицького,а вона є одною з цих ділянок,в яких він найвільніше викладається. Церковну творчість Вербицького можна поділити на два періоди:в першій пише мішані хори,а в другій здебільшого чоловічі. Цей поділ випливав з зовнішніх обставин, бо в ранній період своєї творчості пише Вербицький для мішаного хору перемишльської катедри або львівських хористів,що мали фальцетові сопрано й альти замість жіночих; пізніше ж в 1860-их роках пише на чоловічий хор,бо тоді найкращою виконавською силою для його творів стає хор львівських вихованців, зложений цього разу лише з чоловічих голосів. Церковних творів на мішаний хор Вербицький написав 11,на чоловічий одну цілу Службу Божу(без Єктенії ) і дві окремі пісні. Хоча церковні чоловічі хори набагато пізніші від мішаних, усе-таки не вдається запримітити ніякої стилістичної різниці.[13,86 с.]

Наприклад для ритміки творів Вербицького характерним є повне розуміння композитором поваги настрою, як її вимагає обряд. Для мелодики його творів характерним є перевага малих інтервалів,особливо секунд, що дає враження спокою інколи майже монотонії. Вплив єрусалимкової мелодики використовується найчастіше в кінці твору при автентичній каденції терцією тоніки в найвищому голосі. Щодо тонального боку, то спираємось виключно на dur і moll лади,церковних ладів не використовував. Прості гармонічні функції,переважно це( T,S,D). [3,16 с.]

Поліфонічний елемент в церковній музиці Вербицького відіграє дуже скромну роль. Досить часто бачимо чисто ритмічну імітацію,тобто дана ритмічна фігура переноситься почергово до інших голосів без збереження мелодичних контурів. Ось такі нечисленні приклади поліфонії в церковній музиці Вербицького є безсумнівно знайомство композитора з творчістю Бортнянського,а те що Вербицький не пішов цими слідами,це вже наслідок недостатньої систематичної науки контрапункту. Формальна побудова церковних творів Вербицького опирається головним чином на чотиритактові речення,які подекуди розширюються до 5-6- тактових. Рідше зустрічаємо тритактові речення. Під оглядом загальної формальної розбудови показуються церковні твори Вербицького різноманітно. [3,17 с.]

Музику та спів отець Михайло вважав молитвою і навпаки, молитву - музикою. Доступна, звернена до людей, покликана піднести їхній молитовний настрій, духовна музика Вербицького набула широкого розповсюдження. Його твори співали у великих храмах і скромних сільських церквах, безліч разів переписувались регентами, поширювались у рукописах, і часто втрачали своє авторство. Вони і зараз звучать як у концертному виконанні, так і в церковному побуті.

Літургійні хори:

1. Слава Єдинородний As-dur (міш.).

2. Святий Боже а) F-dur,b) c-moll, c) A-dur (муж.), d) G-dur (народне).

3. Аллилуя a) D-dur т.зв. «козацьке».

4. Іже Херувими і Яко да царя a) Es-dur (міш.) автограф без слів, b) Es- dur (муж.траспоноване пізніше на міш.).

5. Свят a) a-moll (муж.), b) D-dur і схоже з ним As –dur (міш.).

6. Отца і Сина a) G-dur (a-dur), b) D-dur.

7. Милость Мира a) Es-dur (міш.), b) As – dur, c) a-moll (g-moll).

8.Тебе поєм a) G-dur (міш.), b) Es-dur(муж.) трансп. в C-dur (міш.), c) As-dur (муж.).

9. Достойно єсть As-dur (міш.), автограф без слів.

10. Оте наш a) a-moll (муж.), b) g-moll (міш., автограф без слів).

11. Да ісполнятся B-dur (міш.автограф без слів).

12. Єдин свят і Хвалите a) Es-dur, b) Хвалите F-dur.

13. Буди імя As-dur (міш.,трансп. до B-dur на муж.).

14. Ангел вопіяше C-dur (міш.).

15. Христос воскресе a) C-dur «велике» (міш.), b) B-dur (муж., автограф в бібліот.Нар.Дому).

16. Дух святий B-dur (міш.).

17. Величай душе моя a-moll (міш.).

18. Господи помилуй (трикратне) a) мажорне G-dur або F-dur, b) жалібне c-moll. [20,с.100].

Отож, найвагомішою ділянкою творчої спадщини Михайла Вербицького була духовна музика. Він був єдиним композитором першої половини ХІХ століття на теренах усієї України, який працював у цій галузі. Та це й не дивно, оскільки він народився у священичій родині, і сам був священиком. Щоденно відправляючи Службу Божу, Вербицький відчував на собі облагороджуючий вплив літургійного співу і того особливого відчуття – гармонійного духовного стану блаженного спокою в молитовному єднанні з Богом.

РОЗДІЛ 2. Структурно-виконавський аналіз вибраних духовних творів М. Вербицького.

2. Структурно-виконавський аналіз вибраних духовних творів М. Вербицького.

Михайло Вербицький – фундатор професійної музичної культури в Галичині ХІХ ст. Він продовжив традицію Дмитра Бортнянського як у духовних, так і у світських жанрах, спираючись на національний фольклор, впровадив художні засади західноєвропейського романтизму у галицькій музичній культурі ще перед М. Лисенком, тобто виступив об’єднаною ланкою між найвидатнішими постатями української музики. Його творча і громадська діяльність тісно пов'язана з історичними обставинами розвитку українського музичного мистецтва в Галичині, тож так важливо докладніше ознайомитися із творчим методом композитора на прикладі аналізу його вибраних творів.

2.1. «Ізбавленіє посла Господь» причасний Різдва.

Піснеспів «Ізбавленіє посла Господь людем Своїм. Аллилуя» є причасним віршем, який виконується на Різдво Христове. Ймовірно, автор керувався літургійним призначенням вірша в момент написання твору і саме з цим пов’язане багаторазова повторюваність тексту під час приготування Святого Причастя. Твір написаний для чоловічого хору з солістами. Цікаво відзначити, що форма твору пов’язана із структурою тексту цього причасного, який складається з трьох слів. Відповідно до смислових акцентів Автор почергово підкреслює кожне слово музичними засобами. В такий спосіб кожне речення також міняє своє форму завдяки повторності окремих слів, Отож в тексті виявляємо наступні послідовності:

Ізбавленіє посла, посла Господь людем Своім людем Своім ізбавленіє

Ізбавленіє посла Господь Ізбавленіє посла Господь посла людем Своім

Ізбавленіє посла Господь людем Своім Ізбавленіє посла Господь людем людем Своім.

У цій триразовій варіантості почергово підкреслюються три кочові слова: Ізбавленіє – посла – Господь і все це виявляємо завдяки музичним засобам.

Перше проведення теми має класичну форму періоду квадратної побудови (8 т.) і слово ізбавленіє в цій частині є своєрідним обрамленням, оскільки звучить на початку і наприкінці речення. Це також можна визначити як тип літературної інверсії, завдяки якій не лише підкреслене слово ізбавленіє, але форма отримує завершеності, що також підкреслює використання паузи.

Мелодика цього фрагменту побудована на основі простих класичних функційних послідовностей в тональності F-dur: T – S – D – VI – D – T. Такий гармонічний план підкреслює чіткість форми, зокрема перші 4 такти періоду написані в в основній тональності F- dur,, тоді як наступні 4 такти розпочинаються ладовим контрастом VI ступеня, а закінчується перша частина в домінантовій тональності (С-dur). Таке тональне співвідношення із протиставленням тоніки – домінанті, ймовірно, зумовлене бажанням композитора підкреслити нову якість повторюваного слова ізбавленіє.

Перша частина побудована на плавному розвитку мелодичної лінії у верхньому голосі із підтримкою нижніх голосів, які вибудовують акордову підтримку. Мелодика в певній мірі має танцювальний характер і побудована на основі чергування довгих і коротких тривалостей, іноді ускладнених пунктирним ритмом.

Друга частина піснеспіву зосереджена довкола ключового слова посла, яке чергується в партіях тенора і баса.

Як і перша частина, друга також побудована в періоду квадратної побудови і поділяється на 2 епізоди відокремлені паузою. Відзначимо також, що перша і друга частини демонструють зміну тривалостей. На зміну пісенному характеру, довшим ритмічним тривалостям та плавному голосоведенню партій, приходить внутрішньо контрастний другий епізод. Відштовхнувшись від максимально витриманих нот (половинки з крапкою), мелодика дробиться і демонструє рухомість всіх голосів. Зокрема виділяється басова партія, в якій виявляємо широкі ходи по акордових ступенях, октавні стрибки, хроматизми, дроблення аж до шістнадцятих, що надає цій частині розробкової функції. Водночас у цьому розмаїтті мелодичних засобів тричі проводиться ключове слово посла. Цікаво також, що поруч із виразною мелодичною рухливістю, в гармонічному відношенні цей епізод витриманний на домінантовій функції.

У третій частині основним змістовним словом є Господь і для його підкреслення композитор обирає нові музичні засоби, а саме, максимальне розширення завдяки половинним тривалостям і високої теситури. Назагал, вся третя частина контрастує з попередніми і виділяється в першу чергу завдяки сповільненню мелодики, опорності на довших тривалостях, а також розширення форми до 10 тактів.

У цій частині переважає хоральність, чітка акордова фактура, витриманість довгих нот, плавне голосоведення. Як і в попередні рази, третя частина також поділяється на 2 епізоди, в яких спільними є два мелодичні фрагменти на слові Господь. В обох випадках мелодичний розвиток сповільнюється, що безсумнівно є задумом композитора. Третя частина, як і попередня також базується на тональності домінанти, якою й закінчується. В такий спосіб готується перехід до завершального виголосу Аллилуя, який повторюється 4 рази.

Цікаво, що мелодика цього епізоду буквально повторює мелодику першої частини, що надає твору ознак репризності. В такий спосіб піснеспів, як і перша частина отримує обрамлення і відчуття мелодичного завершення.

Підсумовуючи, підкреслимо, що піснеспів «Ізбавленіє посла Господь людем Своїм», який на перший погляд здається простим, насправді демонструє чітку структурованість загальної форми. Виявляємо філігранне виписування кожного епізоду та його внутрішніх побудов з максимальною увагою до смислових акцентів, що свідчить про високу майстерність композитора. Все це необхідно враховувати сучасному диригенту-практикові, завданням якого є максимальне відтворення задуму композитора.

На початковому етапі роботи над твором диригент повинен звернути увагу на теситурні умови, діапазон (F-a1), що вимагає професійного виконання, оскільки для самодіяльного хору така теситура може бути складною. Під час роботи з хором диригент повинен добитися також чіткості ритму, так як у творі постійно чергуються довгі і короткі тривалості. Витримування пауз: восьмих, четвертних, половинних також є важливим елементом праці, адже вони розділяють епізоди і частини між собою.

Композиторський метод о. Михайла Вербицького свідчить про різні методи удосконаленню мелодики за допомогою прохідних нот, допоміжних хроматизмів, плавного голосоведення, тощо, тому вже на початках слід звернути увагу на інтонаційні моменти, а саме хроматичні ходи, які слід співати з певним загостренням для чіткого відтворення висоти звуку. Також в творі зустрічається чергування висхідних та низхідних мелодичних інтонацій, проведених в терцію, що вимагає від диригента та колективу поступового будування інтервального руху задля досягнення інтонаційної чистоти. В окремих випадках це стосується стрибків в.6, ч.8, ч.5.

Цікавою знахідкою композитора є чергування tutti і solo окремих голосів. В ті моменти, коли всі партії звучать разом, композитор використовує хоральність, а де звучить соло – мелодика набуває рис пісенності. І диригент в цьому повинен добитись яскравого контрасту, не порушуючи при цьому цілісності твору.

Важливий момент роботи з хором також припадає на розуміння і чітке відтворення тексту, який несе смислове навантаження цілого твору. Тож важливими є дикція, чітка вимова голосних і приголосних. Диригент повинен пояснити фрагменти перенесення окремих приголосних до наступного складу, правильне формування голосних. Перед колективом стоїть важливе завдання донести до слухача основний зміст, настрій твору, який закладений в самому тексті причасного і вдало розкритий засобами авторської музичної драматургії.

2.2. «Єлици» (замість Святий Боже на Великдень).

Піснеспів «Єлице в Христа креститися, Єлици в Христа облекостеся. Аллилуя.» виконується на Великдень замість «Святий Боже». Відповідно, структура твору передбачає триразове повторювання основного тексту, а також славослов’я «Слава Отцю і Сину і Святому Духу» та завершувального виголосу «Аллилуя».

Структура основної фрази піснеспіву має три частинну форму:

1.Єлици в Христа креститися.

2.Єлици в Христа облекостися.

3.Аллилуя.

Тож загальна форма твору сконцентрована на тричастинності, що повністю відповідає сакральній символіці християнства.

Аналіз піснеспіву виявляє основні засади композиторського стилю о. Михайла Вербицького. У творі домінує акордово –гармонічна фактура, чіткий тональний план. Основною тональністю виступає C-dur, із чітким розподілом функцій них акцентів на S i D, із виразними класичними каденційними завершеннями.

Твір написаний для мішаного хору із виразними контрастними чергуваннями tutti і solo, що є традиційним для давньої практики антифонного (почергового) співу. Проте почерговість у піснеспіві Вербицького базована не на співставленні чоловічих і жіночих груп, а на контрасті повного складу і сколюючих голосів. В такому поєднанні регістрів також вчувається символічна імітація дзвонів, що надає твору величального характеру і відповідає загальній темі празника - Воскресіння.

Твір о. Вербицького є невеликий за об’ємом і стислий за формою, проте композитор використовує дуже концентровані моменти інтонаційної семантики. Зокрема, Автор вдало поєднує різні настроєві фрагменти. Так, наприклад, перше проведення теми: «Єлици в Христа креститися, єлици в Христа облекостися, аллилуя» виявляє також тричастинність і музичного фразування.

Зокрема, словосполучення «Єлици в Христа хреститися» є своєрідним інтонаційним зачином, побудованим на основі закличних маршових інтонацій – стрибків та пунктирного ритму мелодики, а також із унісонним звучанням на перших словах тексту та подальшою відсутністю чоловічого складу.

Натомість наступне словосполучення «єлици в Христа облекостися» вступає повним складом, з деякою роз співністю мелодики та рухомою басовою партією, що привносить танцювальний характер у піснеспів.

Завершальний виголос «Аллилуя» підсумовує загальний зміст піснеспіву і будується на прославленому хоральному мотиві, підсиленому повторністю та контрастом виконавчого складу окремих голосів:

Контрастність трьох внутрішніх мотивів також підкреслюється протиставленням чітких динамічних Piano і Forte, що сукупно надає вже першій невеликій за об’ємом частині (6 тактів) масштабного звучання.

Друге проведення теми дещо скорочує основний текст «В Христа креститися, Єлици в Христа облекостеся. Аллилуя», випускаючи слово «єлици», що ймовірно пов’язане з бажанням автора наголосити на образі Христа. Певна стислість текстова, підтримується й мелодично, в якому дві перші фрази проводяться жіночими голосами і лише завершення на «Аллилуя» звучить повним складом. В такий спосіб друге проведення контрастує з попереднім, а завершення чіткою каденцією готує виголошення Cлавослов’я.

Славослов’я традиційно для літургійної практики виконується мелодизованим речитативом і цієї традиції дотримується й о. Михайло Вербицький. Славослов’я витримане на секундовому співвідношенні в T-D співставленні на основі стійкої акордової фактури.

Останнє третє проведення теми «В Христа креститися, В Христа облекостеся. Аллилуя» також відмовляється від слова «Єлици» і мелодично повторює друге проведення цієї теми.

Отож, твір має ознаки репризності, що притаманно для класичної тричастинної форми. Класичний стиль композитора виявляється також на основі технічних засобів, зокрема, гармонічного складу, базованого на основі тризвуків основних ступенів T, S, D і DD, відхилення лише у домінантову тональність (G-dur), чіткість і лаконічність мелодичних мотивів, дотриманням пунктирності в межах основних долей. Все це надає мелодиці урочистого характеру, стрункої загальної форми і класичного наповнення.

Будуючи свою виконавську концепцію, диригент повинен, якнайдокладніше зрозуміти композиторський задум, що є зафіксованим у партитурі,тому потрібно докласти зусиль, щоб виконання даного твору набуло особливого шарму. Складність в першу чергу полягає у широкому діапазоні голосів від (g - g2), тому для аматорського колективу такі теситурні умови можуть бути складними.

На початковому етапі розбору твору диригенту слід звернути увагу на ритмічний малюнок. Складність полягає у тому,що чергуються довгі ритмічні тривалості з короткими,а також пунктирний ритм наприклад (4 такт) слід пояснити хористам, що шіснадцятка при співі повинна переноситись до наступної вісімки. Одним із важливих елементів музичної мови є мелодика загалом вона балансує між пісенністю та речитативністю з плавними, зручними ходами. Головне в кінцевому результаті добитися легкості в голосоведенні усіх партій,незважаючи на октавні ходи в басовій партії чи стрибки на ч.4, ч.5.

«Єлици» побудований не так званих імітаціях дзвонів, тому вважливо досягнути цього образу. Слід звернути увагу на вказану композитором динаміку f і p, а це не просто особливо коли в високій тиситурі написана динаміка p(5 такт), тому диригент повинен знайти динамічний баланс, щоб не порушити загальної ідеї твору. Також одним із вважливих завдань перед диригентом і його колективом стоїть донести до слухача зміст і характер твору.

2.3. «Пасхальна кантата».

Твір о. Михайла Вербицького «Пасхальна кантата» написаний для мішаного хору на літургійний текст з Пасхальної Утрені:

«Радуйтеся люди всі і веселіться.

Ангел сидів на камені гробнім тай благовістив він,

Христос воскрес із мертвих, Спас світу».

Відзначимо, що визначення жанру як «кантата» є перебільшенням і швидше пов’язується з його характером і літургійним призначенням. Цей текст представлений у багатьох українських композиторів, оскільки займає особливе місце у Воскресній службі, що привертало увагу творців музики.

Текст поділяється на три частини, кожна з яких має свій характер і відповідно розкривається композитором. Високий урочистий стрій першої частини о. Михайло Вербицький передає наслідуванням маршовості, акордовій фактурі, пунктирному ритму на основних долях, повторенню основної інтонації, а також дотриманням класичної функційної схеми T – D – T. Такі музичні засоби вповні передають радість і веселість першої частини твору:

Повторимо, що в 1-й частині Радуйтеся люди всі і веселіться тричі звучать слова Радуйтеся люди всі. Ймовірно, це зумовлено тим, що число 3 є сакральним, а водночас повторення заклику є символічним наслідуванням дзвоніння і звіщення радісної події Христового воскресіння.

Друга частина, побудована на словах «Ангел сидів на камені гробнім тай благовістив він» і в ній також використовується повторність, як основа композиції.

Ця частина контрастує із попередньою за своїм мелодичним викладом на зміну хоральному складу 1-ї частини приходить ансамблевий склад, що пов’язано з внесенням до твору елементу ліричного характеру. І такий засіб поділяє 2- частину на два епізоди.

У 1-му епізоді на словах Ангел сидів на камені гробнім змінюється динаміка, використовується лише жіноча партія, що в певний спосіб символічно апелює до образу Богородиці, присутня змінність метрики - чергуються розміри 3/4 і 4/4, які надають епізоду рис танцювальності та подібності з жанром менуету.

У 2-му епізоді на словах Тай благовістив він звучить триразове повторення фрази, і ця повторність підкреслена відхиленням до паралельної тональності. В такий спосіб відбувається перехід від C-dur через a-moll до домінанти G-dur. В цій тональності розпочинається третя частина Христос воскрес із мертвих Спас світу.

Третя частина композиційно вибодувана на чергуванні жіночих голосів та tutti всього хору на основі чіткої дводольної метрики. В такий спосіб зростає динаміка від mp до фінального f, домінує хоральний склад, завершуючи весь твір кульмінаційним проголошенням Христа «Спасом світу». Завершальна каденція утверджує тональність G-dur, яка приходить на зміну вихідній тональності C-dur.

Загально підсумуємо, що твір о. Вербицького є нескладним і виразним за композицією. В ньому виразно простежуються головні засади драматургії – контрастність ансамблевих епізодів і tutti всього хору, присутність ладових та метричних змін, модуляція з C-dur до G-dur. І все це на основі повторності тексту, що пов’язано не лише із підкресленням засобів мелодичної виразовості, але і з змістом твору. Ймовірно, називаючи його «Пасхальною кантатою», композитор підкреслював урочистий та прославлений характер твору, який виконується в важливий для християн день Христового воскресіння.

Проаналізувавши цей твір ми можемо сказати, що лаконічність і виразовість композиторського мислення забезпечує максимально точне передання змісту тексту. З позиції виконавського аналізу твір не становить особливих труднощів для виконання, адже є теиситурно зручним як для аматорського, так і для професійного колективу. Водночас перед диригентом і самим хором стоїть основне завдання зберегти характер та цілісність твору закладені у змісті та музичному задумі композитора.

2.4. «Сотвори Господи многая літа».

Піснеспів «Сотвори, Господи» (Es-dur) належить до малознаних, хоча тема «многоліття» є традиційною для виконанні у Галичині й дотепер. Тому цікаво ознайомитися із підходом до втілення цього жанру в музиці отцем Вербицьким.

Текст «Сотвори Господи» є сталим для цього жанру і поділяється на наступні частини:

Сотвори Господи многая літа,

во здравіє, во спаленіє многая літа.

Високоблагородному господину «ім’я»

Многая літа.

Такий поділ на дві частини ілюструє зміст славослов’я, побудований на проханні до Господа та звеличенні конкретної особи і відповідно розвивається мелодика.

Певний тандем мелодико-поетичного змісту досягається повторністю окремих фраз, що дозволило композиторові вибудувати чіткі класичні форми, базовані на квадратному періоді. Зокрема, перша частина складається з 16 тактів. Перші вісім тактів ілюструють подвійне проведення речення «сотвори Господи многая літа», а наступні вісім тактів супроводжуються також подвійне проведення наступного речення «воздравіє, воспасеніє многая літа». Урочистий характер піснеспіву підкреслено чітким ритмом, опорами на сильних долях, ритмічним ускладненням на перших долях, чіткими функційними послідовностями в межах основної тональності.

Перехід до наступної частини готується паузою, а також переходом в субдомінантову площину. Саме на словах «Високоблагородному господину «ім’я», утримуються акорди субдомінантової групи. А поруч, із оспівуванням імені мелодика різко змінює хоральний виклад на розлогу висхідну інтонацію, яка є кульмінацією всього піснеспіву.

Цікавим авторським ходом є досягнення неперервності фрагменту уславлення та наступного багаторазового проголошення «многоліття». В цьому частково допомагає функцій на композиція. Висхідне проголошення імені завершується на субдомінанті, тоді як наступний фрагмент будується на домінанті основної тональності. В такий спосіб відсутність використання основної тональності дозволяє досягти ефекту неперервності у мелодиці.

Останній фрагмент твору будується на чотириразовому повторенні словосполучення «многая літа», що паралельно украдається в класичну форму періода квадратної будови. Прославлений характер піснеспіву підкреслюється як і в першій частині чіткими акордовими послідовностями із акцентованими сильними долями, а також постійним повторенням висхідних мотивів. Все це надає піснеспіву цілісності, композиції довершеності та особливого урочистого настрою.

Працюючи над піснеспівом «Сотвори, Господи, многая літа», диригент повинен вміло вибудувати послідовний виконавський аналіз. Твір написаний для чоловічого хору з divizi в кожній партії,тому теситурні умови не завжди є зручними для голосів і на це диригент має звернути увагу. Він змушений пояснити що при переході з регістру на регістр голосоведення не може порушуватись і повинно виконуватись не помітно. Тому слід правильно формувати звук, співати на опорі та раціонально використовувати дихання.

Також в творі зустрічається чергування висхідних та низхідних мелодичних інтонацій, проведених в терцію, що вимагає від диригента та колективу поступового вибудування інтервального руху задля кращої інтонаційної чистоти. В окремих випадках це стосується стрибків ч.4, ч.8, ч.5.Такі моменти потрібно поступово відпрацьовувати для того щоб досягнути як чіткого ритмічного так і інтонаційно – ансамблевого, загального звучання хору.

Загальна фактура твору акордово-гармонічна але зустрічаються моменти підголоскової. Так наприклад,як в (3 такті)на фоні усіх голосів,басова партія чітко проводить свою тему тим самим підкреслюючи зміст піснеспіву. І тому всі хорові партії повинні акомпонувати основному голосу,який має дане проведення. Також слід звернути увагу на вказівки композитора на рахунок темпу адже в такій маленькій мініатюрі він використав різноманітність темпових відхилень Allegretto, Andante, Largo, тим самим надаючи певної філігранності образу твору та чіткості змісту.

Щодо ритму то в піснеспіві «Сотвори, Господи, многая літа» ми можемо спостерігати постійне чергування довгих та коротких тривалостей, синкопи. Тому диригент разом з колективом повинен досягнути чіткого і цілісного ритмічного ансамблю. Також дотримання пауз (четвертних та половинних), фермати в 14 такті, яка має бути насамперед підготовленою,витриманою і переведеною до наступної долі. Складність такого моменту полягає в тому, щоб диригент разом з колективом не порушив, так званою «зупинкою» загальний характер, темп та динаміку твору, а навпаки додав філігранності та витонченості даному піснеспіву.

Ще одним важливим моментом є робота над дикцією, тому керівник працюючи над цим повинен пояснити хору правильне формування голосних, чітке відтворення приголосних їх перенесення до наступних звуків. Така робота є необхідною адже вона є основним носієм передачі тексту і донесення змісту до слухача.

Коротко проаналізувавши твір «Сотвори, Господи, многая літа» ми можемо сказати,що він майстерно написаний композитором і є зручним для виконання. Тому основне завдання колективу донести настрій твору, який закладений в самому тексті і вдало розкритий засобами авторської музичної драматургії.

ВИСНОВКИ

Михайло Вербицький – фундатор професійної музичної культури в Галичині ХІХ ст. Він продовжив традицію своїх відомих попередників і впровадив художні засади західноєвропейського мистецького типу мислення у галицькій музичній культурі, зокрема в ділянці духовної музики. Творча і громадська діяльність о. Михайла Вербицького тісно пов'язана з історичними обставинами розвитку українського музичного мистецтва в Галичині, а його реформаторські зміни засвідчили спрямованість до західного типу мислення. Такий підхід був характерний для доби партесного стилю, для творчості представників золотої доби української культури, тож в певний спосіб діяльність Вербицького увінчала тривалий період культурного поступу національної музики.

Релігійній спадщині о. М. Вербицького притаманні особливий настрій і експресія, виразовість і довершеність музичного письма. І це проявляється не лише на відомих літургійних творах композитора, але і на прикладі його малознаних літургійних піснеспівів. В цьому ми переконалися на прикладі докладного аналізу чотирьох вибраних пісеспівів - «Пасхальної кантати», «Єлици»(яке виконується замість«Святий Боже» на Великдень), причасника Різдва «Ізбавленіє, посла Господь» та «Сотвори,Господи,многая літа».

.

Аналіз засвідчив загальний стиль композиторського мислення, який проявився як у традиційному, так і новаторському трактуванні літургійних текстів. Традиційним є міцний зв’язок мелодики з текстом, що засвідчує внутрішня композиція творів. А поруч, виявляємо присутній класичний стиль, який проявляється у способах вираження змістовних акцентів та стрункості формотворчих конструкцій.

Для усіх чотирьох творів характерні стрункі форми, переважно базовані на основі поєднання періодів квадратної побудови. Музичне мислення демонструє поєднання виразних лаконічних мотивів на основі основних функцій них співвідношень в межах основної тональності. Для цих творів не характерні надмірні гармонічно-акордові ускладнення, швидше ясність і лаконізм, завдяки яким твір постає цілісним і зрозумілим. Такий стиль певним чином відповідає так званому «моцартівському письму», простому і досконалому водночас. Ймовірно, що такий творчий метод о. Вербицького пов'язаний також із можливостями парафіяльних хорів. Проте, в будь-якому випадку, творчий спадок композитора заклав міцні підвалини для майбутнього розвитку музичної культури Галичини.

.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1.Бажаньский П.Історія руского церковного пінія. Львів 1890.87 с. 2. Бендик М., о. Літургія М.Вербицького і проблеми сприймання духовної музики // Михайло Вербицький і відродження української музичної культури – Дрогобич, 1992. – С. 5–8. 3.Борис Кудрик. Характеристика творів М.Вербицького:І вокальна музика. Церковні хори // Матеріали до історії Зах.-укр. музики XIX сторіччя.Бл.1931 р.,автограф олівцем(ЛНБ,арх. Консерваторії,62/97/п.18,арк.16-18).

4. Валіхновська З. Музично-церковна освіта Галичини австрійської доби (1772-1918 роки) / дисертаційне дослідження. – Львів, 2009. 165– 196 с. 5. Витвицький B. Український музичний Львів // Записки НТШ. – Львів, 1996. – С. 207–216.

6.Вербицький М.О пінію музикальнім //Галичанин,кн.I,вип.II.Львів 1863,с.138. 7.Загайкевич М. М. Вербицький. «Нарис про життя і творчість». – Львів 1998.145 с.

8. Загайкевич М. Михайло Вербицький / Загайкевич М. — Львів, 1998. —146с.

9.Іванов В.Навчання церковного співу в Україні у IX-XVIII ст.//(1);Співацька освіта в Україні XVIII ст.(2),Київ:Музична Україна 1997.250 10.Кияновська Л. Про Михайла Вербицького та релігійну ідею в українській професійній музиці // Михайло Вербицький і відродження української музичної культури. – Дрогобич, 1992. – C. 5–8.

11.Кияновська Л.Стильова еволюція галицької музичної культури XIX-XXст. Тернопіль 2000,с.41. 12.Козаренко О.Феномен української національної музичної мови. Львів:НТШ 2000,с.151-182. 13. Кудрик Б. Участь духовенства в галицько-українській музичній культурі / // Богословія (Львів). – 1938. – Т. XVI. – Кн. 4. – С. 208-21 14. Кудрик Б. Огляд історії української церковної музики. –с.65 15.Левицький Й. Історія введенія музикального пінія в Перемишли / Левицький Й. // Перемишлянин, 1853. — С. 81-90 (передрук: Лірвак з-над Сяну / Упор. Володимир Пилипович. — Перемишль, 2001. — С. 226-231).

16.Лисько 3. Піонери музичного життя в Галичині. – Львів, 1994 – 143 с. 17.Людкевич С.Михайло Вербицький та українська суспільність//С.Людкевич.Дослідження,статті,рецензії,виступи,т.1/ упоряд.,ред.,вст. стаття і прим. З.Штундер. Львів:Дивосвіт 1999.-С.345-348. 18.Старух Т. Музичне мистецтво Львова: Становлення фортепіанного виконавства і педагогічної думки у другій половині 19-першій третині 20 століть / Старух Т. — Львів: Вищий державний музичний інститут ім. М. Лисенка,1997.—142с. 19.Томашівський С. Стан парафіяльних шкіл в кізлівському деканаті Львівської єпархії в рр.1843-1849 / Томашівський С. // Українсько-руський архів, т. ІV, Львів 1909. — С. 87-98.

20.Українська музика:науковий часопис./[засн. ЛНМА імені У 45 М.В.Лисенка; голов.ред.І.Пилатюк].-2011.-Львів,2015.-264 с.-Щоквартальник.2015 число 1-2(15-16).

21.Франко І. Історія української літератури / Франко І. // Іван Франко. Твори у 50-ти томах. — Київ: Наукова думка, 1983. — Т. 40. — С. 347-362 ( розділ: Література XVIII в.: школи і школярські вірші; дяки і дяківські вірші; віршовані новели й оповідання).

22. Шалата М. Михайло Вербицький на тлі національної свідомості Галичини середини XIX століття // Михайло Вербицький і відродження української музичної культури. – Дрогобич, 1992. – C. 5–8.

23. Яросевич Л. Михайло Вербицький – глава перемишльської композиторської школи // Михайло Вербицький і відродження української музичної культури, – Дрогобич, 1992. – C. 5-8.

24.Ясіновський Ю. Дяко-учительський інститут у Перемишлі / Ясиновський Ю. // Перемишль і Перемиська земля протягом віків 3: Інституції. — Перемишль-Львів, 2003. — С. 249-259.

25.Ясиновський Ю.Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 16-18 століть. Львів 1996.623 с.

ІНТЕРНЕТ ДЖЕРЕЛА

1. [http://old.kultart.lnu.edu.ua/Visnyk_Cult-Arts/2007_07/Kyjanovska.pdf].

2.[ http://www.inst-ukr.lviv.ua/files/17/120Holdak.pdf].

3.[ drohobych.net/youngsc/.../101-_Соловей].

Похожие работы:

«Вступает в силу: 1 сентября 2013 г. Федеральный закон Российской Федерации от 29 декабря 2012 г. N 273-ФЗ Об образовании в Российской Федерации Принят Государственной Думой 21 декабря 2012 года Одобрен Советом Федера...»

«Федеральный стандарт спортивной подготовки по виду спорта баскетболУТВЕРЖДЕН: приказом Мин.спорта России от " 20 "декабря 2012 г. № 221 Федеральный стандарт спортивной подготовки по виду...»

«Мінагрополітики ПЕРЕЛІК ТЕХНІЧНИХ ЗАСОБІВ ТА ПІДПРИЄМСТВ,ЯКІ МОЖУТЬ НАДАВАТИ ПОСЛУГИ У ЗБИРАННІ ЗЕРНОВИХ ТА ЗЕРНОБОБОВИХ КУЛЬТУР ВРОЖАЮ 2017 РОКУ ПОЛТАВСЬКА ОБЛАСТЬ (172) Назва технічного засобу Підприємство, ПП, ФОП Відповідальна особа Контактний телефон О...»

«Муниципальное Бюджетное Образовательное Учреждение Дополнительного Образования Детей "Детская школа искусств" г. Нарьян-Мара Специфика работы концертмейстера хора Артемьева Т. С. г. Нарьян-Мар 2014 г.Специфика работы концертмейстера...»

«УДК 81’27ЛІНГВІСТИЧНИЙ МОДУС КУЛЬТУРЕМ (на прикладі повісті Івана Франка Захар Беркут) О. М. Медвідь, доцент канд. філол. наук, ommedvid@gmail.com Я. Ю. Ткаченко, магістр Prorizna@mail.ru Сумський державний університет, вул. Римського-Корсакова, 2, м. Суми, 40007, Україна А.О. Ходцева, канд. пед. наук, доцент кафедри іноземних...»

«План инспекционного контроля на 2017 г. № п/пНаименование продукции № сертификата Период действия сертификата Срок проведения ИК, кварт. I квартал ФКП "Ставропольская биофабрика" 1 Нековаквакцина против некробактериоза конечностей крс инактивированная ассоциированная РОСС RU.АБ32.В28070 26.01...»

«ПРИЛОЖЕНИЕ 1КАРТА КОМПЕТЕНЦИИ КОМПЕТЕНЦИЯ: способность использовать основы философских знаний для формирования мировоззренческой позиции (ОК-1) 04.03.01 "Химия"ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КОМПЕТЕНЦИИ– общекультурная компетенция выпускника образовательной программы по направлению подготовки высшего образования Химия, уровень...»

«Міжнародний фестиваль ретроавтомобілів "Леополіс Гран Прі" (міжнародна назва – "Leopolis Grand Prix") 2-4 червня 2017 року 8 вересня 1930 року стартували перші кільцеві перегони вулицями міста Львова, які че...»

«Выполнили: Синдецкая Елена Валерьевна ; Руш Ольга Александровна Ученицы 10 "б" класса МБОУ ГИМНАЗИИ № 24 Руководитель: Куликова Ирина Владимировна Тема : " Роль греческой мифологии в становление славянской культуры" olya_1996-96@mail.rulena_sindeckaya@mail.ru"Роль греческой мифологии в становление славя...»

«Список общественных объединений, зарегистрированных на территории Республики Бурятия, уставы которых предусматривают участие в выборах: Региональная общественная организация выходцев из Боханского и Осинского районов Усть-О...»

«Харцизька загальноосвітня школа І-ІІІ ступенів №5 Харцизької міської ради Донецької області Розробка відкритого уроку української літератури з мультимедійним супроводом для 5 класу на тему “Історичне минуле нашого народу” Підготувала: вчитель (спеціаліст) української мови і літератури Киреєнко Анастасія Дмитрівна 2012-2013 навчальний...»

«ЯЗЫК ИСКУССТВА КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ И ОПИСАНИЯ КУЛЬТУРНЫХ УНИВЕРСАЛИЙ Савелова И.Б. Отсутствие развития в человеческом сообществе "антропологического воображения" (О.И. Гениссаретский) приводит к "антропологической катастрофе" (М.К. Мамардашвили). О том, что катастрофа...»

«Министерство культуры Ростовской области Областной дом народного творчества "Методика работы с детьми дошкольного возраста" для руководителей хореографических коллективов г. Ростов-на-Дону, 2012 год Введение 4 Особенности развития детей дошкольного возраста 5 Воображение и м...»

«Цикл лекции по социологии Лекция 1. Социология, ее место в системе научного знания. Наука – сфера деятельности человек, основной функцией которой является выработка и теоретическая и систематизация знаний о действительности. Хотя это является весьма условным, но принято делить...»

«СОГЛАСОВАНО: Генеральный директор АО "Газстройдеталь" _/ В.В. Денисов/ "_"2017г. centercenter УТВЕРЖДЕНО: Председатель Комитета Тульской области по спорту _/Д.Н. Яковлев / "_"2017г.СОГЛАСОВАНО: Президент Общественная организация Федерация конного спорта Тульской области _/Г.И. Писарчук/ "_"_2017г. 9779026670 ПО...»








 
2017 www.li.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.