WWW.LI.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с. На заре туманной юности5ЧитатьРыцарь украинской сцены131ЧитатьЛегендарный ...»

-- [ Страница 1 ] --

Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с.

На заре туманной юности5ЧитатьРыцарь украинской сцены131ЧитатьЛегендарный спектакль179ЧитатьМихоэлс203ЧитатьТри роли258ЧитатьГолос памяти289Читать{3} Светлой памятиМАКСИМА ФАДДЕЕВИЧА РЫЛЬСКОГО,большого друга моего,с которым связаны многие годы жизни,посвящаю эту книгу.Автор

{5} Вы снова здесь, изменчивые тени,

Меня тревожившие с давних пор.

Гете, «Фауст»

На заре туманной юности1

Завеса времени напоминает театральный занавес. Вот он колышется, заманчиво шевелит складками — и вдруг величаво раздвигается на две стороны, открывая неожиданный мир красок, движений, мыслей и чувств.

Так и завеса времени — приоткрывается, и сквозь туман прошлого с необычайной резкостью выступают не только факты, события, но и цвета, запахи, самый воздух эпохи.

Какой незримый помощник режиссера ударяет в гонг, чтобы вызвать к жизни картины былого? Это наша память, способная на самые удивительные вещи: порой она утрачивает многое важное, но запечатлевает в глубинах своих, казалось бы, ничтожную мелочь, черточку, помогающую многое воссоздать и понять по-новому.

И вот теперь, через ряд десятилетий, вижу я, как на сцене, озаренной скрытыми {6} огнями, дни молодости, проведенные в древнем городе над Днепром, прозванном матерью городов русских.

Детство для меня — это прежде всего зеленый мир киевских каштанов, цветущих лип, благоухающих роз и жасмина, изумрудных газонов.

В сердце старого Киева, в, небольшом сквере, выходившем на три улицы, протекали игры мои и досуги. Городской мальчик учился любить природу не в лесах и бескрайних степях, не среди гор, уходящих к небу, а на этом маленьком зеленом клочке земли, тщательно возделанном садовником Савелием. Высокий старик с добродушным рябоватым лицом, гордо носивший зеленую фуражку городского сторожа, говорил на смешанном украинско-русском языке. Он громкими криками прогонял детей, бегавших по клумбам и газонам, а по праздникам являлся на дом к богатым родителям, принося им букеты роз, георгинов и пионов в ожидании добровольного подаяния.

В центре сквера, на круглой площадке, обставленной белыми скамейками, сидели няньки, матери и бабушки игравших детей. Напротив высилось уродливое каменное здание Присутственных мест. Суетливо бегали возле него мелкие чиновники, ходатаи по разным делам, горделиво проходили адвокаты во фраках, готовясь выступить в судебном заседании. По кирпичному тротуару порой тянулась толпа богомольцев и богомолок, в лохмотьях, в стоптанных лаптях и деревенских башмаках. Десятки и сотни верст проходили эти темные, изъеденные земными тревогами люди, чтобы поклониться киевским святыням в Софийском соборе, Михайловском монастыре и особенно в Киево-Печерской лавре, где с суеверным страхом смотрели они на «нетленные мощи» святых.

Под вечер шли мимо скверика усталые мастеровые — маляры, каменщики, штукатуры, запыленные, перепачканные краской и известкой, с лопатами, топорами и молотками. {7} Они перебрасывались грубыми и бойкими шутками, заполняя выщербленный кирпичный тротуар и оттесняя в сторону «господ что почище». А когда совсем темнело и надо было покидать привычное зеленое царство и отправляться домой, мы видели странного человека в черном. Он бежал с лестницей за плечами и длинной палкой, похожей на пику, останавливался у зеленых газовых фонарей, ловко открывал стеклянную створку, просовывал туда пику с огоньком и зажигал фонарь, искрившийся узким зеленым пламенем. Электричество в городе еще было редкостью. Оно уже горело в театрах, в некоторых общественных зданиях, но частные квартиры освещались настольными, стенными, висячими керосиновыми лампами.





Так выглядел мой родной город в начале нашего века.

В детстве трудно было понять противоречия между тусклой жизнью городских окраин и буржуазным благополучием центральных улиц широко раскинувшегося на днепровских холмах большого города. Сверкали зеркальные витрины модных магазинов на Крещатике. По воскресеньям на левой стороне главной улицы гуляла фешенебельная публика, а на Владимирской горке, откуда открывался широкий вид на Днепр, гремела военная музыка, там веселилось «простонародье», мелькали украинские национальные платья, солдатские мундиры, мороженщики с кадками на головах предлагали свой товар, а бабы продавали в корзинках подсолнечные и тыквенные семечки.

Над городом гудели колокола церквей, степенно шагали монахи, как черные видения, оставляя после себя едкий запах ладана. В маленьких будках продавались иконки, пестрые бусы, серебряные крестики и колечки с именем святой Варвары.

Но стоило подняться на гору, уйти от этой сутолоки, и в тихом районе Липок открывалась перспектива задумчивых улочек со спокойными особняками киевских богачей.

{8} Однако спокойствие было мнимым, уже самое начало века предвещало близость каких-то важных общественных перемен. Об этом эзоповым языком говорилось в прогрессивных газетах, в литературе. «Песня о Буревестнике» прозвучала над страной, революционные стихи, обходя цензуру, печатались в газетах и журналах, иногда читались в концертах и на вечерах. Изза границы проникали брошюры и памфлеты М. Горького, социал-демократические издания, их передавали из рук в руки, прятали под матрацы и в погребах.

Весь этот сложный, пестрый мир образов, настроений, надежд и огорчений не мог вместиться в мое детское сознание, но я подрастал, многое подхватывая из разрозненных разговоров старших, которые шептались при детях или высказывались неясными намеками. В моем «зеленом царстве», где я общался с товарищами детских игр, тоже бывало неспокойно. Однажды шпики гнались за каким-то рабочим, а он бежал по дорожкам сквера, перепрыгнул через ограду и скрылся в одном из дворов. Словоохотливый садовник Савелий рассказывал, что железнодорожники забастовали (это слово рано вошло в мой обиход и ощущалось как нечто очень значительное и героическое), что жандармы и городовые стреляли в них.

Навсегда запомнился по-летнему знойный октябрьский день 1905 года. Толпы народа с красными знаменами, с пением революционных песен заполнили улицы, а на тротуарах стояли высыпавшие из домов возбужденные люди, читали газеты, спорили между собой. Помню, как я с родителями иду вверх по крутой Михайловской улице. Возбужден необычностью картины. У отца на лацкане пальто шелковая красная розетка, у матери на жакете — тоже красная ленточка, и я под герб гимназической фуражки подложил кусочек кумачовой материи. Встречаются знакомые, говорят: «Со светлым праздником!» — как на пасху. {9} И отец, всегда сдержанно строгий, улыбается, сверкают его глаза под толстыми стеклами золотых очков. Он говорит матери что-то непонятное мне: «Конституция — это еще не все. Надо добиваться свержения…»

Радость была непрочной, на смену ей пришли аресты, погромы, карательные отряды.

В эту пору уже начало складываться мое представление о литературе, об искусстве, о театре.

В семилетнем возрасте я впервые попал в театр. Было это в южном приморском городе, гордившемся своей оперой. Шли «Паяцы» и «Сельская честь». Трудно сказать по прошествии шести десятилетий, что больше всего захватило меня в этом спектакле: пышность зрительного зала, многоголосая музыка оркестра, актерское исполнение или декорации, изображавшие то балаган комедиантов, то сельскую улицу. Но особенно врезалось в детское сердце изображение ночи на сцене. Она, вопреки всему виденному в жизни, была какая-то резко зеленая, необычная, феерическая по сравнению с «всамделишной» мягко-голубой лунной украинской ночью.

Это впечатление только усилилось, когда после дневного спектакля меня вывели на улицу и в глаза вдруг ударил яркий солнечный свет, казавшийся молочно-белым после зеленой театральной ночи. Какие-то извилистые ассоциации приводили меня к мыслям о зеленом царстве киевского сквера.

Дома среди разного хлама я нашел старый шестигранный фонарик с разноцветными стеклами, выломал из него зеленое стекло, прикладывал к глазам и глядел на улицу. Мгновенно вспоминалась одесская опера, актеры, тонувшие в зеленом полумраке, и казалось, что это волшебное стекло помогает создавать из жизни театр, где все как будто по-настоящему и вместе с тем не такое, как в действительности, а более возвышенное, опоэтизированное. {10} Так складывалось в детском сознании представление о мечте и реальности, о жизни и поэзии в театре. Волшебное зеленое стекло! Прошли годы бурь и потрясений, смены вкусов, школ, направлений, а оно осталось для меня олицетворением творческой преобразующей силы искусства. Недаром зеленый цвет — это цвет надежды, зарождающейся весны, могучего творческого обновления.

2

Большой уютный зрительный зал киевского театра «Соловцов» залит теплым светом электрических люстр. Он весь в голубом: голубой бархат на барьерах лож всех ярусов, голубой занавес, не уходящий вверх, как в старых театрах, а плавно раздвигающийся в стороны. Перед занавесом — кафедра. Лектор читает доклад на тему «Театр и жизнь». Это известный профессор Ф. А. Де ля Барт, граф Де ля Барт, как он любил себя величать. Красиво, несколько по-актерски говорит он о крепких связях театра и жизни, о том, что сцена черпает материал из жизни и вне этого нет подлинного театра. По временам лектор оставляет кафедру, занавес раздвигается и на сцене идут иллюстрации: то акт из «Сирано де Бержерака» Ростана, то «Театральный разъезд» Гоголя, все это на тему о театре и жизни.

Недавно приехавший в Киев режиссер К. А. Марджанов ввел новшество — спектакли-лекции для учащейся молодежи. Воскресные утренники как бы иллюстрировали историю театра в ее основных моментах. Так прошли с лекциями драматургия XVIII века в отрывках, «Ревизор», «Горе от ума». Трудно передать, с каким вниманием переполненный зал слушал лекторов, с какой жадностью ловил он малейший намек на свободолюбивую мысль. Взрывами рукоплесканий прерывались выступления лекторов, {11} рассказывающих о тяжких условиях, в которых рождались такие сатиры, как «Ревизор» и «Горе от ума». И самые спектакли после такого вступительного слова приобретали обобщающий смысл в глазах восприимчивой, радостно-взволнованной молодежи.

«Разумный смех — начало обновления» — так называлась одна из лекций на утреннике. Уже по заглавию можно понять, что лектор словами Гоголя хотел подбодрить юную аудиторию, вдохнуть в нее надежду на лучшие времена. В антрактах широкие коридоры и нарядные фойе новенького Соловцовского театра заполнялись шумной толпой гимназистов в форме и гимназисток в парадных платьях с передниками. Иногда мелькали студенты и курсистки. После скучных, казенных рассказов гимназических учителей типа Кулыгина особенно интересными выглядели на сцене произведения русских классиков в талантливом исполнении не только молодых актеров театра, но и его премьеров.

Этот сезон 1907/08 года вообще был необычным для Киева, и, быть может, он еще мало оценен нашими театроведами. Героем его безусловно был Константин Александрович Марджанов. Перед этим он поставил в Риге «Дачников» М. Горького. Слава об этом дошла до Москвы, и антрепренер К. Н. Незлобии привез туда весь спектакль полностью, что было весьма редким явлением в дореволюционной России. Задолго до начала киевского сезона в газетах уже писали о Марджанове как о смелом новаторе, могущем влить свежую кровь в жилы Соловцовского театра.

После смерти его создателя, Н. Н. Соловцова (1902), театр жил реалистическими традициями этого выдающегося артиста, организатора и режиссера. Однако в предреволюционные годы репертуар нередко опускался до уровня развлекательности и ориентировался на публику первых {12} рядов партера, искавшую бездумного смеха. Новый антрепренер И. Э. Дуван-Торцов, человек, располагавший средствами, был неплохим характерным актером и, во всяком случае, не напоминал тех далеких от сцены предпринимателей, которые арендовали театр и набирали труппу «числом поболее, ценою подешевле». Дуван-Торцов, придя в любимый киевлянами Соловцовский театр, хотел во что бы то ни стало поддержать свою репутацию передового антрепренера. В период столыпинской реакции сделать это было не так просто. Большие надежды возлагались на изобретательность и талант Марджанова.

С лета 1907 года в газетах появились заметки, что он уже прибыл в Киев, живет в дачном поселке Мотовиловке, но часто бывает в городе, так как занимается техническим переустройством сцены — она будет вращающейся. Бойкий репортер вечерней газеты уже окрестил ее «вертушкой». Такой сцены не было в Киеве, и киевляне с любопытством ждали, что принесет эта «вертушка».

Помню, как я, тогда еще гимназист, вместе с таким же страстным театралом и закадычным другом моим Люсей М. отправился в Мотовиловку искать Марджанова. Мы и сами не знали, зачем он нам нужен, просто хотели взглянуть на него. Поселок Мотовиловка небольшой, приличных дач там было немного. По интуиции мы вошли на одну из них, стоявшую в глубине усадьбы. Открыв калитку и пройдя по тропинке, густо заросшей зеленью, задыхаясь от волнения, мы приблизились к веранде. За столом сидел коренастый человек в чесучовом костюме и внимательно читал газету. Оторвавшись от чтения, он поднял голову и довольно равнодушно спросил:

— Что вам нужно, мальчики?

— Здесь живет… Марджанов? — запинаясь, проговорил я, а шустрый и смешливый Люська спрятался за мою спину.

{13} — Марджанова нет, тут живет Котэ.

Мы повернулись и убежали. Только на премьере «Колдуньи» Чирикова я понял, что мы видели Марджанова и он подшутил над нами, назвав свое грузинское имя. Уже впоследствии, работая с Марджановым в том же самом Соловцовском театре, я вспоминал об этом случае, который его веселил, но припомнить маленьких визитеров он не мог, слишком много назойливых посетителей рвалось к нему в ту пору.

И вот сезон открылся. Каждая марджановская постановка вызывала опоры, газеты вступали в перебранку, защищая Марджанова или нападая на него. Реакционный «Киевлянин» в лице рецензента Н. И. Николаева сразу же ощетинился, прочитав декларацию молодого режиссера в прогрессивной «Киевской мысли». Там Марджанов сетовал на строгость театральной цензуры, лишающей возможности показать такие пьесы, отвечающие духу современности, как драмы Леонида Андреева «Савва» и «Жизнь Человека», «Евреи» Е. Чирикова, «Терновый куст» Д. Айзмана, «Каин» Байрона. «Мы, словом, — говорил Марджанов в интервью, — лишены возможности дать многое из европейской литературы и почти все лучшее из современной богатой русской литературы… А между тем театр не имеет права не отвечать на запросы и интересы духа времени. Иначе он будет мертв. Искусство же должно быть живым и животворным». Марджанов утверждал верность идее, смыслу произведения, самый метод постановки — реалистический или условный, в духе Мейерхольда и Рейнгардта, — зависел, по его мнению, от стиля автора. В тогдашних постановках К. А. Марджанова не было художественного единства: то он «оригинальничал», разбивая действие «Трех сестер» на отдельные эпизоды, разыгрываемые на вращающейся сцене, то в строго условной манере, почти «в сукнах» поставил «Ипполита» {14} Еврипида, то ярко натуралистически воспроизвел «Власть тьмы» Л. Толстого, выпустив на сцену живых уток, лошадь, жующую сено, и даже поросенка. Большое значение режиссер придавал «настроению». Под влиянием Художественного театра Марджанов со своими помощниками, бутафорами, реквизиторами и музыкантами воссоздавал «атмосферу»: вой ветра, лай собак, шум дождя, блеяние овец, мычание коров, — звуковой и шумовой фон вовлекал зрителя в «настроение».

Все это было ново для киевского зрителя, привыкшего к штампам респектабельного буржуазного театра. Не обходилось без курьезов. В «Трех сестрах», когда героиня, жалуясь на тоску провинциальной жизни, мечтала: «В Москву… В Москву!», пресловутая сцена неожиданно для зрителей со скрипом поворачивалась, увозя трех грустящих сестер. Это вызывало громкий смех в зале.

На премьере «Власти тьмы» утка, бегавшая по сцене, устланной навозом для натуральности, перелетела через оркестр прямо в партер, создав таким образом веселую интермедию. Об этом и подобных случаях оживленно рассказывали в киевских домах, тему подхватывали фельетонисты. Марджанов и его сценические создания обрастали легендами.

Все говорили о горячем нраве режиссера, с которым трудно было спорить, если он был убежден в своей правоте. Как-то Дуван-Торцов выразил сомнение (частично оправдавшееся), что публика не поймет режиссерских приемов в «Трех сестрах». Вспыльчивый Марджанов схватил топор и начал рубить декорации. Испуганный Дуван едва упросил его пощадить драгоценное имущество театра.

Не в пример провинциальным режиссерам, которые довольствовались сборными декорациями и костюмами, Марджанов поставил дело по-иному: художник А. Андрияшев, {15} с которым он работал, принадлежал к группе колористов товарищества «Мир искусства». Он чутко воспринимал замысел режиссера, переходя от своеобразной скандинавской старины (спектакль «Борьба за престол» Г. Ибсена) к лиричности чеховских «Трех сестер», от классической античной трагедии к фольклорному миру чириковской «Колдуньи». К услугам Марджанова был также неплохой оркестр, и редкий спектакль обходился без музыки, создававшей как бы звуковой фон к действию. В наши дни никого этим не удивишь, но в ту пору музыка, не вызываемая прямыми требованиями пьесы, была режиссерским новаторством.

В Соловцовском театре играла большая труппа, где наряду с опытными выдающимися актерами — А. Пасхановой, Р. Карелиной-Раич, Т. Инсаровой, М. Чужбиновой, Л. Болотиной, Я. Орловым-Чужбининым, Д. Смирновым — участвовали и молодые талантливые актеры: Степан Кузнецов, П. Леонтьев, А. Крамов, И. Берсенев. Марджанов прилагал все усилия, чтобы эта молодежь получала роли и могла всесторонне показать себя. Он ввел в обиход театра новые этические правила, по которым ни один актер, не взирая на занимаемое им положение, не мог отказываться от ролей. Это требование он проводил с настойчивостью, подобной той, какую проявлял Станиславский в Художественном театре. Строгость Марджанова в поддержании дисциплины порой приводила его к конфликтам со старыми актерами, привыкшими капризничать и определять значение роли «на Бес».

Однажды Карелина-Раич получила от помощника режиссера роль всего в несколько страничек — в «Джоконде» Д’Аннунцио. Актриса оскорбилась и вернула тетрадку, отказавшись участвовать в репетициях. Она претендовала на главную роль, порученную Пасхаловой. Марджанов пробовал убедить Карелину-Раич, что для художественного {16} успеха пьесы необходимо именно такое распределение. Уговоры не помогли, и режиссер оштрафовал актрису в пользу Театрального общества. По жалобе Карелиной-Раич дело разбиралось особой комиссией, состоявшей из К. Станиславского, Евтихия Карпова и Н. Синельникова. Комиссия признала штраф законным и этим утвердила авторитет Марджанова.

Он считал себя обязанным быть не только художественным руководителем, но в известной мере и воспитателем актеров. Эстетика и этика в театре — родные сестры, не раз говаривал Марджанов. Для нового актера и нового театра надо прежде всего покончить со старым актерским бытом, подчеркивал режиссер. И он прилагал немало выдумки и изобретательности, чтобы «проучить» актера, идущего по неверному пути.

Артистка Чарусская, одаренная, эмоциональная, уже овладевшая сердцами зрителей, никак не могла отделаться от сценических штампов. Сильные драматические места она играла, заламывая руки, закатывая глаза и кусая пальцы, а порой для усиления эффекта падала в обморок на сцене. Давали занавес, звали врача, в зале возникало беспокойство и сочувствие к артистке. Когда она вновь появлялась на сцене, публика встречала ее громкими аплодисментами, выражая свои симпатии.

«Театральные обмороки» стали повторяться часто и, естественно, раздражали Марджанова. Готовился спектакль «Свадьба Зобеиды». Это двухактная стихотворная драма австрийского поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя. В пьесе есть сцены подлинно драматические. Когда юную Зобеиду насильно выдают замуж и превращают в рабыню богатого купца-старика, она патетически сетует на горькую судьбу. Роль Зобеиды исполняла Чарусская, я Марджанов был уверен, что здесь уж без обмороков не обойтись. Поэтому он втайне от труппы подготовил дублершу, {17} пройдя с ней роль Зобеиды. В день премьеры Марджанов загримировал дублершу и велел ей быть наготове.

Так и есть! После монолога Зобеиды Чарусская упала в обморок. Но занавеса не дали, два статиста, наряженных восточными слугами, осторожно унесли Чарусскую, а на сцене появилась вторая Зобеида и продолжала роль. Самое удивительное, что в публике никто не обратил на это внимание. Зрители продолжали напряженно следить за спектаклем. А тем временем за кулисами Чарусская быстро пришла в себя и хотела выйти на сцену. Но помощник режиссера не выпустил ее. Чарусская бросилась в кабинет к Марджанову и, чуть не рыдая, стала уверять его, что она хорошо себя чувствует и может доиграть пьесу. На это Марджанов ответил, что он бережет здоровье артистки и не будет больше поручать ей сильно драматических ролей. С тех пор обмороки прекратились.

Эти полуанекдотические факты интересны тем, что в них отражается быт дореволюционного театра, строившегося главным образом на отдельных исполнителях — премьерах и премьершах. Нельзя сказать, что Марджанов в корне изменил это. Ведь киевский Соловцовский театр был, как все частные театры России, в значительной мере коммерческим предприятием, и едва ли антрепренер Дуван-Торцов согласился бы нести убытки во имя высоких художественных целей. Марджанов не мог не считаться с волей антрепренера, заинтересованного в театральной кассе. Поэтому и режиссер-новатор все же строил репертуар в зависимости от имевшихся в труппе «первачей».

Одним из таких актеров, особенно полюбившихся зрителю, был Сергей Иванович Горелов. Родной сын знаменитого В. Н. Давыдова (настоящие имя и фамилия которого Иван Горелов) Горелов вызывал симпатию тонкостью, изяществом дарования и своей трагической судьбой. Несмотря {18} на молодые годы, он был неизлечимо болен сухоткой спинного мозга и большую часть жизни вынужденно проводил в теплом климате. После нескольких лет пребывания в Италии, вне театра, С. И. Горелов вступил в труппу соловцовцев. Здесь для талантливого артиста открылись широкие возможности. За сезон он сыграл Освальда в «Привидениях» Ибсена, Ипполита в одноименной трагедии Еврипида, Лорензаччо в драме Альфреда де Мюссе и еще несколько менее крупных ролей.

В «Привидениях», играя Освальда, молодого человека, художника, долго жившего в Италии и вернувшегося на родину, где таились призраки прошлого и где его подстерегал катастрофический конец от страшного недуга, Горелов во многом раскрывал себя самого. Не приходится удивляться, что на роли Освальда, исполняемой Гореловым, лежал какой-то особый трагический отсвет.

Актеру меньшего масштаба нетрудно было бы впасть в мелодраматические тона или показать болезненную неврастеничность героя. Кстати сказать, и выдающийся исполнитель роли Освальда П. Н. Орленев подчеркивал его неустойчивую, ущербную психику. Горелов пошел по другому пути. Его Освальд — чуткий, восприимчивый художник, немного легкомысленный и беззаботный, но в то же время умеющий глубоко мыслить и чувствовать. Уже с первого появления на сцене Освальд — Горелов очаровывал мягкостью голоса и манер, жизнерадостной порывистостью, и хотя в глазах его таилась скрытая грусть, он воспринимался как жизнелюбивый и творчески одаренный юноша, жадно идущий навстречу людям.

В этом доме, где было столько тайн, незабытых и неискупленных грехов, Освальд казался особенно светлым, чистым и безгрешным. Его влечение к Регине, которому Ибсен придает фаталистический характер наследственной неизбежности, выглядело как простая шалость художника, {19} выросшего в богемной среде. Возможно, что Марджанов подсказал Горелову такую трактовку этого крайне существенного эпизода в ибсеновской драме. Важно то, что артист без мнимой значительности, просто и естественно проводил сцену с Региной, вызвавшую смятение в доме. И чем мягче, беззаботнее был Горелов, тем неожиданнее и страшнее звучала катастрофа, страшный приступ скрытой в организме Освальда болезни. Он сидел в глубоком кресле у окна, бледный и онемевший; губы его шевелились, но не могли вымолвить ни слова, и лишь под конец короткая реплика: «Мама, дай мне солнце» — звучала глухо, совсем непохоже на ту звонкость голоса, которая была раньше свойственна Освальду — Горелову. Впрочем, звонкость, быть может, неправильно найденное слово. Тембр голоса Горелова был скорее лирически-задушевным, несколько тремолирующим, высокие, звонкие тона прорывались у него редко и потому производили особое впечатление своей необычностью.

Сергей Иванович придерживался простоты и естественности. В так называемых «костюмных» пьесах артист не чувствовал никакой напряженности. Вспоминается его Лорензаччо. Молодой человек эпохи Возрождения, веселый, наслаждающийся сегодняшним днем, — таким видел Горелов героя драмы Альфреда де Мюссе. К его игре можно было бы поставить эпиграфом итальянскую песенку того времени:

«О, как молодость прекрасна,Но мгновенна! Пой же, смейся,Счастлив будь, кто счастья хочет,И на завтра не надейся!»

Но беззаботность Лорензаччо — только кажущаяся. Никто, кроме него самого, не знает, какие глубины таятся в его душе. Постепенно под натиском событий растет в {20} нем мучительная, благородная жажда справедливости. Лорензаччо становится тираноборцем, обнажая кинжал против просвещенного деспота, и одерживает победу. Ему приходится скрывать свои мысли, хитрить, вести игру, и он делает это с большим гражданским мужеством. Напевая песенку, идет он с обнаженным клинком, чтобы уничтожить тирана, — и вид этого беззаботно-веселого юноши, таящего в сердце страшную месть за оскорбленное человеческое достоинство, был так мужествен и прекрасен, что зрительный зал гремел рукоплесканиями. Такая реакция публики раздражала полицейскую власть, и после нескольких представлений «Лорензаччо» был снят с репертуара. В пору реакции не так-то легко удавалось воплотить на сцене идею тираноборства. «Недремлющее око» полиции всегда старалось разглядеть в эпизодах далекого прошлого намеки на необходимость свержения существующего законопорядка.

Для С. И. Горелова в его бенефис К. А. Марджанов поставил еврипидовского «Ипполита». Античная трагедия редко находила себе пристанище на дореволюционной сцене. Хотя в гимназиях и университетах преподавали древнегреческий и латинский языки и литературу, тем не менее считалось, что средний театральный зритель с трудом воспримет образы и идеи столь отдаленного времени.

Даже драматургия французского классицизма, сюжетно построенная главным образом на античной мифологии, была редкой гостьей на русской сцене, особенно провинциальной. Поэтому выбор «Ипполита» режиссером Соловцовского театра был экспериментом довольно рискованным. Центр тяжести спектакля, как и следовало ожидать, лежал на исполнителе роли Ипполита. Красивый и нравственно совершенный царевич, поклонявшийся девственной богине Артемиде, столкнулся с губительной властью {21} богини любви и страсти Афродиты. Марджанов истолковал сущность трагедии Еврипида как спор двух начал: благородной, чистой юношеской натуры Ипполита и горящей преступной страстью к нему его мачехи Федры. В неравном споре между Артемидой и Афродитой побеждает последняя. Ипполит гибнет, но смертью своей утверждает победу моральной чистоты над темной силой любовных страстей Федры.

Марджанов поставил «Ипполита» в очень строгих и сдержанных тонах. Непременный участник древнегреческой трагедии, хор был ограничен пятью-шестью актрисами с хорошо подобранными голосами. Хор читал стихи нараспев, под аккомпанемент струнных инструментов, очень сдержанный и негромкий. Исполнители главных ролей, как и участницы хора, были одеты в условные древнегреческие костюмы: свободно спадающие длинные хитоны и сандалии на обнаженных ногах, на головах миртовые венки. Знаменитый прием деус экс махина — неожиданное появление божественных сил для развязки — был удачно воспроизведен Марджановым. Богини Артемида и Афродита появлялись внезапно из театрального люка, что было совершенно новым для зрителя начала века.

Сцена, как бы залитая ровным солнечным светом, живописная перспектива морского берега с кипарисами и белой колоннадой дворца — все должно было создавать впечатление гармонически-цельной и величественной в трагических переживаниях Эллады. И Горелов трактовкой образа Ипполита утверждал такое толкование еврипидовского произведения, исполненное оптимизма и веры в красоту благородной человеческой души. Никакие низменные чувства не в силах замутнить юношескую душу Ипполита. Он был воплощением лучших свойств гармонической природы человека, взращенного в светлом мире {22} эллинских богов, на благодатной земле Древней Греции. И любовные муки Федры, и тягостная сокрушенность Тезея, отца царевича, и испуганные голоса сочувствующего Ипполиту хора — все как бы меркнет перед великим доверием Ипполита к чистоте и правдивости окружающего его мира.

Горелов читал стихи Еврипида, не ломая их музыкальной напевности, но и ничуть не скандируя их, а подчиняя логике мысли. Это было мастерство артиста, умевшего уберечь себя от напыщенной декламации, столь распространенной среди актеров той поры. Его монологи и диалоги лились свободно, со свойственной Горелову естественностью.

Трудно перечислить все роли, которыми порадовал киевлян Горелов в тот знаменательный сезон. В драме Артура Шницлера «Женщина с кинжалом», сценически очень эффектной, хотя и сомнительной в идейном отношении, Горелов показал себя исполнителем современной ему салонной и в то же время «костюмной» пьесы. Элегантный венский аристократ встречается со своей возлюбленной в картинной галерее. Между ними происходит диалог, полный недомолвок, намеков, обрывков мыслей и фраз, за которыми кроется груз сложных любовных отношений. Останавливаясь перед старинной картиной эпохи Возрождения «Женщина с кинжалом», исполненной напряженного драматизма, эти нервные, утомленные молодые люди чувствуют себя как бы в прошлом, участниками изображенной на картине драмы.

Свет на сцене меркнет, зритель переносится на несколько веков назад. Лернард и Паулина, выхваченные из жизни Вены начала нашего века, оказываются в прошлом влюбленными друг в друга итальянцами Леонардо и Паолой. Перед зрителем оживает картина, только что виденная на стене галереи. А затем маленький эпилог: молодые {23} люди по-прежнему смотрят на картину, видение исчезло, впереди заботы, тревоги повседневности.

Горелов блеснул как метеор на киевском театральном небе и ушел, оставив благодарную память у киевлян. Здоровье его снова ухудшилось, и он уехал на лечение.

Да и Марджанов был тогда в значительной мере случайным гостем в Киеве. Вокруг его имени и постановок продолжали кипеть споры. Прогрессивная печать была склонна поддерживать его как новатора, ненавидящего театральную рутину, реакционеры же из лагеря газеты «Киевлянин» яростно нападали на режиссера, упрекая его в измене «великим принципам реализма», в произвольном обращении с классиками. Так или иначе, зрители не оставались равнодушными к работе Марджанова и всегда ждали от него чего-то необычайного.

Бенефис главного режиссера Соловцовского театра К. А. Марджанова был обставлен особо торжественно. Шла драма современного писателя Евгения Чирикова, ходившего тогда в «передовых» и даже близкого кругу горьковского издательства «Знание». Пьеса эта — «Колдунья» («Лесные тайны»), построенная на легендах русского фольклора, представляла собой фантастическую сказку, населенную лесной нечистью. Марджанов старался воссоздать своеобразный мир древних русских поверий, волшебства, приворотного зелья. Он показал таинственный дремучий лес, наполненный зловещими криками ночных птиц, кваканьем лягушек, шумами и шорохами деревьев, гнущихся под ветром.

Пьеса, композиционно слабая, растянутая, по драматическому конфликту отдаленно напоминавшая «Власть тьмы», не захватила зрителей.

На премьеру приехал из Петербурга автор. По какой-то случайности мне пришлось сидеть рядом с ним на балконе бельэтажа Чириков и премьер труппы Я. В. Орлов-Чужбинин, {24} устроившиеся на откидных стульях, были под хмельком. Чириков, невысокий, плотный, с интеллигентской бородкой, одетый в старомодный пиджак, с широким бантом на шее, очень нервничал во время спектакля, раздражался по поводу длинных пауз, введенных режиссером «для настроения», и довольно громко выражал свое возмущение. На него шикали рядом сидящие, а Орлов-Чужбинин втолковывал ему: «Вы же сами проваливаете свою пьесу!»

После третьего действия взвился специальный занавес ярко соломенного цвета со славянской вязью «Колдунья». На сцене была почти вся труппа. Под рукоплескания из зала и со сцены вышел Марджанов, ведя за руку Чирикова. Автор растерянно сунул в руки Марджанова свои книги и выкрикнул: «Режиссеру колдуну от автора “Колдуньи”». Зрители ответили дружным смехом и аплодисментами.

Трудно назвать театр тех лет, который бы знал такую смену режиссеров, как Соловцовский. Вслед за Марджановым пришли Н. Е. Савинов, Н. А. Попов, А. Н. Соколовский, Н. Н. Синельников и много так называемых «вторых» режиссеров. Репертуар с каждым годом становился неустойчивее. Ходовые пьесы, шедшие в столицах, сейчас же старались показать и киевскому зрителю. Каждую неделю, традиционно по пятницам, была премьера. Каждую неделю!

Даже при наличии большого состава труппы ведущим актерам приходилось работать, не выпрягаясь из театрального воза. Когда тут было учить роли, продумывать детали. Известные, опытные артисты играли с двух-трех репетиций, возлагая свои упования на суфлерскую будку. Если пьеса имела успех, она могла продержаться десять-пятнадцать, {25} редко двадцать представлений, включая общедоступные и утренние спектакли по пониженным ценам. Иной раз пьеса после двух-трех представлении бесславно сходила со сцены.

Каждый крупный актер сам подбирал для себя пьесы и иногда даже работал с партнерами в помощь режиссеру.

А над всем стоял хозяин, антрепренер, который редко соглашался пожертвовать материальными интересами ради художественных. Ему нужны были реклама, афиши, объявления, а пуще всего — хорошие рецензии в распространенных газетах. Рецензенты краевой газеты «Киевская мысль» были завсегдатаями театральных кулис, артистических фойе и узенького коридорчика с откидными стульями по обе стороны, ведущего на сцену. Это место у самой сцены в обиходе театра «Соловцов» именовалось «трамвайчиком».

В сезон 1908/09 года в Киеве появился новый рецензент, приехавший из Москвы, — Петр Михайлович Ярцев. Он был приглашен заведовать драматическим отделением театрального училища М. Е. Медведева, и ему же «Киевская мысль» поручила рецензировать спектакли Соловцовского театра.

П. М. Ярцев, человек угрюмо сосредоточенный, желчный и раздражительный, страстно любил театральное искусство и хорошо разбирался в ведущих направлениях современной сцены. Конечно, по знаниям, по художественному вкусу он стоял на голову выше киевских рецензентов, привыкших, как школьные учителя, ставить актерам отметки. Тон их рецензий всегда был сдержанно-деликатный и равнодушный («Как обычно, хороша госпожа N…», «корректно играл господин X.», «несколько холодно провел свою роль господин У.»).

П. М. Ярцев принес на страницы «Киевской мысли» совсем иное. Он анализировал рисунок актерских ролей, {26} отмечал удачные и неудачные интонации, мимику, малейшие подробности игры, восторженно приветствовал удачи и зло критиковал ошибки, промахи, даже мелкие упущения актеров. Ярцев писал сложным, затрудненным языком, словно запутывался в паутине слов, ища выражения мучившей его мысли. Рецензии Ярцева были столь необычны, что не могли не задевать за живое киевских театралов. Некоторые считали его глубочайшим знатоком театра, жрецом музы сцены, другие же воспринимали его как несправедливого критика, грубостью своей прикрывающего чуть ли не невежество.

В действительности Ярцев предъявлял необычайно высокие требования к театру. Он, например, считал, что соловцовцы не смеют браться за трагедию, она им просто не под силу. Когда театр анонсировал «Грозу» Островского, Ярцев неосторожно обмолвился в одной из рецензий, что «Гроза» непременно попадет под его удар, так как он убежден в полном провале спектакля.

Ярцев, в отличие от других рецензентов, держался обособленно, не посещал кулис, артистического фойе, не сидел с актерами в «трамвайчике». И актеры в свою очередь чуждались его и боялись попасть под разящее перо критика.

«Грозу» решили дать утренником. Зал был переполнен учащейся молодежью, учителями, но и постоянные посетители этого театра пришли на премьеру, хотя, как правило, они не любили утренних спектаклей. Протяжный звук гонга, обычно служивший сигналом для открытия занавеса, все не раздавался. Наиболее экспансивные зрители начали хлопать в ладоши и даже стучать ногами. Наконец прозвучал удар гонга, но занавес не открылся, а на авансцену вышел режиссер В. Н. Дагмаров и заявил, что актеры отказываются начинать спектакль, прежде чем рецензент Ярцев не покинет зрительный зал.

{27} Поднялся невообразимый шум. Часть публики приняла сторону актеров, часть громко протестовала против своеволия соловцовцев. П. М. Ярцев поднялся со своего кресла, не спеша спрятал блокнот и карандаш, которым он имел обыкновение делать пометки во время спектакля при свете карманного фонарика, и вышел. Вслед за ним из солидарности ушли рецензенты всех киевских редакций. Только тогда начался спектакль.

Этот небывалый в истории театра конфликт длился несколько недель. В местных газетах не появлялось ни одного слова о театре «Соловцов». Дело кончилось неким компромиссом: труппа театра признала свое поведение неправильным, Ярцев вернулся к своим обязанностям, но писал уже гораздо сдержаннее и умиротвореннее.

Через год или два он оставил Киев и вернулся в Москву.

3

Когда думаешь, на чем же держалась всероссийская слава театра «Соловцов», можно дать только один ответ: на актерских дарованиях, на том созвездии талантов, которое годами сияло на его сценических подмостках.

Условия для работы были, конечно, неблагоприятные. Частая смена репертуара требовала большого напряжения сил, иногда приходилось играть в «кассовых» пьесах сомнительной художественной ценности, но ни один актер, даже самый маленький, не оставался без ролей. Перед ним раскрывались большие возможности, стоило только показать себя во всеоружии способностей. Именно на сцене Соловцовского театра созрела и выросла молодежь, пришедшая сюда прямо со школьной скамьи.

Таков был Степан Леонидович Кузнецов, артист широкого диапазона, крупного оригинального таланта, пожалуй, {28} несправедливо забытый у нас теперь. Старые киевляне до сих пор помнят, как удивительно быстро развернулось дарование этого молодого, восприимчивого артиста.

Припоминаю, как в артистическом фойе, протискиваясь сквозь толпу театральных завсегдатаев и актеров, подходил незнакомый старик с седой бородой, протягивал трясущуюся руку и произносил дребезжащим голосом несколько приветственных слов. Оказывалось, что это не кто иной, как великолепно загримированный и до неузнаваемости переменивший свой облик Степан Кузнецов, игравший в тот вечер тургеневского нахлебника.

Или за кулисами подпрыгивал резвым кузнечиком рыжеволосый молодой человек с румяными щечками, в форменном вицмундирчике. Это был тот же Кузнецов, принявший образ юноши Викентьева из гончаровского «Обрыва».

А этот разбухший от пива и водки джентльмен сомнительного вида, с хриплым голосом и смешными манерами? Да это тот же Кузнецов в роли старика Дулитла из «Пигмалиона» Шоу.

А вот тяжело волочащий за собой левую ногу, расслабленный аристократ граф Манчини из пьесы Андреева «Тот, кто получает пощечины».

Вот… изящная, несколько эксцентричная и фривольная англичанка из глупого, но смешного фарса «Тетка Чарлея».

Все это — тот же Степан Кузнецов.

— Да вы, Степан Леонидович, настоящий Протей, — с восхищением сказал Кузнецову один киевский профессор литературы.

— Очень может быть, — осторожно ответил артист. Он плохо представлял себе, кто такой Протей, герой греческой мифологии, который мог принимать образ любого человека, зверя или чудовища.

{29} Кузнецов был именно Протеем: силой своего дарования он вызывал к жизни сценические образы, творя их по интуиции, не пользуясь никакими источниками, кроме жизненного опыта и наблюдений.

Он играл в драмах, комедиях и трагедиях, изображал глубоких стариков и безусых юношей-гимназистов. Ему были доступны и некоторые женские роли, как, например, бессмертная гоголевская унтер-офицерша Пошлепкина, которая «сама себя высекла», или взбалмошная тетка Чарлея, изображаемая молодым человеком, переодетым в женское платье.

В ту пору, когда в театральном обиходе еще существовали определенные амплуа, Кузнецова считали характерным актером. Это означало, что он может играть любую бытовую роль, «не щадя ни пола, ни возраста», по его собственному выражению.

Степан Кузнецов, как подавляющее большинство русских актеров, вырос и сложился в провинции.

Столичные театралы часто относились с презрением к провинциальным сценам, считая, что подлинное искусство может существовать только в Петербурге и Москве. Это было жестоким заблуждением. Русская театральная провинция была огромным резервуаром, из которого столичные театры черпали великолепные свежие силы. Крупные провинциальные города имели довольно многочисленную по тем временам передовую интеллигенцию, неплохо разбиравшуюся в литературе и театре.

В течение трех десятилетий актерской деятельности Степан Кузнецов создал необозримую галерею образов. Он так любил играть, что каждое новое сценическое задание принимал как большое и серьезное дело, независимо от размеров роли. «Невесомые» по объему роли артист превращал в нечто значительное и надолго запоминающееся.

{30} Степан Кузнецов был мастером так называемых эпизодических ролей. Он не гнушался малым, потому что умел творить из него большое. В артистическом мире Степана Кузнецова дружески называли «кузнечиком», и, действительно, он был легким и подвижным, нервно-порывистым, всегда оживленным и немного взволнованным.

Когда думаешь об этом актере, словно перелистываешь альбом с фотографиями хорошо знакомых людей.

Вот он — уморительный гимназист из пустенького водевиля «Голодный Дон Жуан». А вот суровый и ехидный старик в красной мантии — французский король Людовик XI… А этот одутловатый человек в мундире, с толстыми губами и большим приплюснутым носом? Да это гоголевский городничий.

С. Л. Кузнецов был самородком, не знавшим никакой театральной школы. Он говорил, что учился только у своего сердца. Над всем у артиста господствовало чувство театральности, неуемная жажда играть и перевоплощаться. Подобно Давыдову и Варламову, с которыми ему еще пришлось играть, он был одним из королей сценических подмостков, которые как бы для них рождены.

Мне пришлось видеть Кузнецова в десятках ролей, нередко присутствовать на повторных спектаклях, и всегда актер вносил в исполнение роли нечто новое. По природе своей он был импровизатором наподобие тех старинных французских и итальянских актеров, которые жили на сцене в созданном ими образе и не нуждались в писанном тексте. Разница была в том, что Кузнецов не замыкался в форму одной традиционной маски, а мог бесконечно трансформироваться.

Еще одна черта существенна для творчества Кузнецова. В его игре всегда можно было найти элементы театрального преувеличения. Как заметил кто то из критиков, казалось, что между актером и зрителем стоит большое {31} увеличительное стекло. Природный вкус сдерживал артиста и не давал ему переигрывать, играть с нажимом. Но он не был актером узкобытового плана. Через отдельные детали — походку, жесты, мимику, удачный грим, меткие интонации — он заставлял зрителя верить в полное правдоподобие создаваемого им образа.

В один из киевских сезонов Кузнецов сыграл гоголевского Хлестакова в свой бенефис. Это было легко, живо, безудержно весело, но, по правде сказать, не слишком глубоко. Быть может, Степан Леонидович напоминал своей игрой первого петербургского исполнителя роли Хлестакова — Дюра. Гоголь не был удовлетворен созданным им образом и считал, что Дюр, водевильный актер, не понял серьезности комического положения Хлестакова.

В 1908 году Кузнецову выпала невероятная для провинциального актера удача: он был приглашен в Московский Художественный театр на роль Хлестакова. Но пребывание в этом театре было только эпизодом в сценической жизни Кузнецова. Он пробыл там лишь два года. По всей своей артистической природе он не подходил к этому театру, к системе его работы. Актер-самородок и самоучка, Кузнецов требовал для себя полной творческой свободы и шел прежде всего от нутра, от интуиции.

Московский Художественный театр по системе работы не мог предоставлять Кузнецову того разнообразия ролей, к которым актер тянулся. К тому же Кузнецов по сути своей был, скорее, «гастролером», актером яркой индивидуальности, трудно подчинявшимся режиссеру и его заданиям. Однако несомненно, что вдумчивое и углубленное отношение актеров Художественного театра к своему творчеству оказало благотворное воздействие на дальнейшую работу Кузнецова.

И когда киевляне снова увидели его на соловцовской сцене в роли Хлестакова, стало ясно, какую за несколько {32} лет он прошел школу. Кузнецову удалось психологически углубить образ Хлестакова и превратить водевильного шалуна, некую традиционную маску в определенную социальную фигуру. Зритель сразу чувствовал и видел, что перед ним простоватый и пустой молодой человек, с необычайным легкомыслием относящийся ко всем превратностям судьбы. Это был один из мелких дворянчиков, которые перекочевали из разоренных именьиц в чопорный Петербург, где им трудно было пробиться без титулов, денег и покровителей.

Именно таков гоголевский пустейший молодой человек «без царя в голове», у которого слова вылетают из уст совершенно неожиданно и он не в состоянии остановиться на какой-нибудь определенной мысли. Беспечность, легкомыслие и обаятельная глуповатость сквозили в каждом слове и жесте артиста.

Прошло много времени, но и сейчас вполне отчетливо вырисовываются контуры кузнецовского образа.

Он появлялся во втором действии в грязноватом номере гостиницы, и, стоя еще в дверях, не поворачиваясь лицом к зрителю, с напускной строгостью протягивал фуражку и трость слуге, коротко и повелительно бросая: «На, прими это». С полным равнодушием брал Осип вещи у барина, нисколько его не боясь, понимая, что это пустая и бесцельная игра в строгость. И, действительно, Кузнецов тотчас же поворачивался лицом к публике, игривая улыбка пробегала по его губам, он как бы подмигивал: вот, мол, какой я! И тотчас же менялся. И с той же напускной строгостью отчеканивал: «А, опять валялся на кровати?»

После этого в течение всего действия Кузнецов — Хлестаков уже в зрительный зал не глядел и не устанавливал прямого общения с публикой. Он жил на сцене своей кипучей, энергичной жизнью: спорил с Осипом, насвистывал {33} песенку, закатывал глаза и проглатывал голодную слюну, по-барски бранил трактирного слугу, и выходило это у него так непринужденно, что он невольно вызывал к себе сочувствие. Вот Хлестаков узнает, что приехал городничий, и спрашивает о нем. Кузнецов не проявлял при этом особого испуга. Но он не хочет попасть в тюрьму, потому что предвидит не то обращение с собой, которое полагается «по чину»: «Что я ему, разве купец или ремесленник?» В этот весьма неприятный момент, когда уже поворачивается ручка в двери и вотвот войдет городничий, Хлестаков — Кузнецов вспоминает, что может сорваться приятнейшее приключение с купеческой дочкой, с которой он только-только успел перемигнуться. Сначала, как страус, прячущий голову при опасности, Хлестаков, дрожа и робея, старается укрыться за створкой открывающейся двери, но он сразу понимает, что это бессмысленно, выходит на середину комнаты и отдается во власть своего легкомыслия.

В первую минуту голос его еще слаб, он немного заикается — эти чисто кузнецовские дефекты речи всегда отличались большим своеобразием. Но затем голос крепнет, становится обычным. Фразы вылетают отрывисто. Он действует увереннее, но без всякого оттенка наглости. Разумеется, Хлестаков хочет выпутаться из беды и делает это артистически легко, наслаждаясь своей игрой. И чем больше робеет городничий, считая простодушие мнимого ревизора ловким приемом, тем больше Хлестаков чувствует себя в своей тарелке.

В этой сцене все держалось на своеобразном психологическом ритме. Смена настроений двух партнеров — Хлестакова и городничего — отражалась на репликах, на резком рисунке жестов и движений. Затем устанавливалось известное душевное равновесие. Городничий понимал, что Хлестаков не так уж сердит и опасен, что он слишком {34} молод и простодушен для того, чтобы быть настоящей грозой. А Хлестаков обнаруживал в свирепом городничем черты задушевности, в чем ему открыто и признавался.

Таким образом, комедийное недоразумение исчерпывалось, острота отношений между Хлестаковым и городничим сглаживалась — и дальше до конца действия Кузнецов как бы делал передышку: игра его заметно тускнела, комедийные приемы становились менее впечатляющими, обычными.

Зато во всей яркости дарования он расцветал в третьем действии, в знаменитой сцене вранья. Именно теперь внимательный зритель мог понять всю сущность природы Хлестакова. Очень часто исполнители этой роли проводят сцену вранья в каком-то приподнятом тоне, с видимым напряжением, словно желая показать, что Хлестаков занят при этом какой-то сложной игрой. Он лжет с заранее обдуманной целью, для того чтобы пустить пыль в глаза и напугать своих собеседников, лжет и при этом боится, чтобы не сказать лишнего, чтобы не разоблачить себя как-нибудь.

Кузнецов действовал иначе. В его вранье, как и во всем поведении Хлестакова, не было элемента заранее обдуманного мошенничества или корысти.

Кузнецов начинал сцену с маленькой выдумки: знакомясь с семейством городничего, молодой человек, естественно, хочет придать себе некоторую солидность. Делает он это с осторожностью и робостью, тихо и вкрадчиво произносит слова: «Вы, может быть, думаете, что я только переписываю; нет, начальник отделения со мной на дружеской ноге. Этак ударит по плечу: “Приходи, братец, обедать!”».

Произнося этот монолог, Хлестаков с изумлением видит, что все стоят. Оказывается, они смущены высоким положением Хлестакова. Это имеет решающее значение {35} для его дальнейшего поведения. Он нашел благодарную аудиторию и может развернуться перед ней, как хочет.

Что у этого бедного мелкого чиновника в Петербурге? Грязная квартирка на четвертом этаже да кухарка Маврушка. А здесь — слушатели, застывающие в благоговейном молчании, очарованные дивными миражами Петербурга, которые показывает им опьяневший от вина и от оказываемого ему внимания Хлестаков. Он рассказывает о своей роскошной жизни, об именитых знакомых, об арбузе, стоящем семьсот рублей, об иностранных посланниках, он возводит себя в генеральский чин — и делает это с такой святой убежденностью, что сам непоколебимо верит в свои слова.

Кузнецов часто поправляет себя, иногда задумывается, словно для того, чтобы не соврать. Прежде чем назвать стоимость дивного арбуза, он делает паузу и затем выпаливает: «семьсот рублей». Допуская маленькую отсебятину, Кузнецов сперва говорил, что к нему скачут тридцать тысяч курьеров, потом поправлялся и говорил с полной твердостью: «тридцать пять тысяч одних курьеров!»

Вдохновение Хлестакова в этой сцене непрерывно нарастает; его можно сравнить с певцом, исполняющим любовную серенаду, с музыкантом, влюбленным в звуки своей скрипки. Он во всем хочет быть необыкновенным, вызывающим уважение и трепет к своей особе. Даже название рыбы он преподносит по-особенному торжественно, разбивая на слоги «лабардан» и произнося по-французски в нос букву «н».

Простодушие Хлестакова, так ясно выраженное Кузнецовым, особенно проявлялось в четвертом действии. Он, столь удачно дурачивший провинциальных чиновников, и не задумывается над тем, что его принимают в самом деле за какое-то важное лицо. Совершенно случайно {36} Хлестаков приходит к мысли воспользоваться создавшимся положением и взять у запуганных чиновников деньги. Когда судья Ляпкин-Тяпкин, окончательно оробев, роняет на пол кредитки, Кузнецов с самым наивным видом говорит: «Я вижу, деньги упали». Он так искренне поражен этим, словно только что произошло землетрясение.

И, так как мысли зайчиками скачут в его голове, он со всей естественностью и непосредственностью предлагает судье дать ему эти деньги взаймы, ничуть не догадываясь, что они приготовлены ему как взятка.

Дальше Хлестаков действовал по закону инерции. Один за другим перед ним появляются трепещущие чиновники, в нем возникает несвойственная ему деловитость, и он собирает со всех дань как нечто должное. Это нечестные, но не мошеннические в трактовке Кузнецова поступки. Поначалу Хлестаков действует с полным бескорыстием, хотя и добивается корыстных результатов.

Гоголевский герой у Кузнецова ничем не похож на великосветского негодяя и мошенника Кречинского из знаменитой пьесы Сухово-Кобылина. Кречинский расчетлив, он взвешивает каждый шаг, он рвется к карьере и благополучию.

Такие роли вообще не по вкусу Кузнецову. Его Хлестаков жил не то что сегодняшним днем, а веселым мгновением. Играя сам для себя знатного и строгого барина, он беспечно катился по дороге жизни. Сцена отъезда Хлестакова из дома городничего, несмотря на бытовые детали, носила в известной степени символический характер: под звон колокольчиков залихватской тройки пресекается счастье веселого, безмятежного существования Хлестакова и гибнут розовые иллюзии городничего и его семьи.

{37} Можно без конца вспоминать образы, созданные Кузнецовым в течение ряда сезонов в Соловцовском театре.

Эпизодические фигуры у многих актеров, так и остававшиеся незначительными, побочными, благодаря Кузнецову становились первостепенными как было, например, в «Пигмалионе» Шоу. Эта комедия, появившаяся в нескольких русских переводах почти одновременно, открыла английскому драматургу дорогу на русскую сцену. Разумеется, успех комедии зависел в первую очередь от исполнительницы роли Элизы Дулитл и ее партнера профессора Хиггинса. Но Кузнецов в роли отца Элизы, мусорщика Альфреда Дулитла, очень обострял афористическую парадоксальность «Пигмалиона». Это выигрышная роль для актера, владеющего даром перевоплощения. Дулитл в начале пьесы и в конце ее — в сущности два разных образа, объединенных парадоксальной мыслью Шоу.

Толстый, самодовольный и пьяный Альфред Дулитл приходит к профессору Хиггинсу с требованием, чтобы ему вернули дочь или заплатили нечто вроде выкупа. Старый пьяница гораздо больше интересуется перспективой получить немного денег, чем судьбой дочери. Кузнецов вваливается в кабинет Хиггинса. Толстяка мусорщика мучает одышка. Он сконфужен необычностью обстановки, в которую попал. Дулитл осматривает свой потрепанный, видавший виды костюм, безнадежным жестом поправляет длинные штаны, откашливается и приступает к делу.

Кузнецов вел эту сцену с большим скрытым юмором. Пусть о нем думают, что угодно, но он в этом ободранном одеянии, с закругленными жестами, которые, по его мнению, должны выражать аристократичность манер, с вкрадчивыми интонациями, легко переходящими в отрывистую, грубоватою речь, чувствует себя настоящим {38} джентльменом, обладающим своим здравым смыслом и своей философией.

Кузнецов умел изображать пройдох, хитрецов с лукавыми и коварными мыслями, при этом убежденных в своей правоте. Именно таким представлялся и Альфред Дулитл.

Он не только уверяет почтенных господ Хиггинса и Пикеринга в том, что вполне честно и законно вымогает у них деньги, но и сам убежден в правильности своих поступков.

Он уходит, добившись цели, с торжественным благодушием, с глубоким чувством собственного достоинства.

И Дулитл вновь появляется перед зрителем. С ним произошла волшебная метаморфоза: по капризу какого-то американского чудака-миллионера Альфред Дулитл становится богачом. Он предстает в безукоризненном костюме лондонского денди, с бутоньеркой в петлице, с новым каскадом афоризмов и парадоксов. Кузнецов давал прекрасный образец полного перевоплощения мусорщика в джентльмена из высшего английского общества. Но он сохранял внутреннее единство обоих образов и, блестяще подавая авторский текст, доказывал, что радости от неожиданного богатства весьма относительны и что улыбка судьбы принесла Альфреду Дулитлу сплошные огорчения.

— Я был счастлив, я был свободен, я так ловко занимал у всех деньги, — с оттенком большой грусти говорил Кузнецов — Дулитл, — а теперь я как затравленный зверь, и все у меня берут деньги взаймы.

Сама по себе ситуация — бедняк, страдающий от внезапно свалившегося на него богатства — рассчитана на комический эффект. Но Кузнецов углублял ее, превращал смех зрителей в «смех сквозь слезы», играл несообразностями жизни и создавал интереснейший гротесковый образ, {39} в то время как многие актеры до и после Кузнецова играли и играют эту роль поверхностно.

Было удивительно, как молодой актер, полный жизненных сил, порывистый и непоседливый, вдруг превращался в хилых, расслабленных стариков, медленно и степенно передвигавших ноги, говоривших глухим, скрипучим голосом.

Кто видел инсценировку «Дворянского гнезда» Тургенева в Соловцовском театре, тот помнит музыканта-немца Лемма, лирически сентиментального, словно сошедшего с гравюры прошлого века. А Кузовкин из «Нахлебника»? Такой незаметный и приниженный вначале, казавшийся не человеком, а мебелью в помещичьем доме, он в исполнении Кузнецова вдруг выпрямлялся, в его гневных словах звучали грозные интонации, и приживальщик превращался в обличителя, дорожившего больше всего человеческим достоинством.

Кузнецов разнообразил гримы своих стариков, их внешний облик и говор. Припоминаются торопливые шаркающие шажки Плюшкина, неровная поступь Кузовкина, степенные и мягкие движения Лемма. Давая стариковскую речь, Кузнецов иногда пришепетывал, иногда легко заикался, произнося слова на затрудненном дыхании, повторял фразы как бы для того, чтобы его лучше поняли.

Актерские приемы Кузнецова никогда не были самоцелью, они вели к раскрытию внутреннего мира героев, помогали ему апеллировать к чувствам зрителей. Он сам был по существу актером чувства, эмоции, которые были ему ближе, чем сухая логика мысли. С какой-то, быть может и неосознанной, гуманностью Кузнецов старался даже в отрицательных образах найти хоть крупицу доброты и человечности. Он говорил, что, играя Расплюева в «Свадьбе Кречинского», презирая его лакейскую угодливость {40} и моральную неразборчивость, он все же хотел найти объяснение его поступкам и видел перед собой своего отца-неудачника, постоянно переносившего удары жестокой судьбы.

Гораздо позже, уже в советское время, мне не раз пришлось убеждаться в том, что талант Кузнецова не только не иссякает с годами, но все время крепнет.

Папа Урбан в пьесе Луначарского «Герцог», король Людовик XI в «Соборе Парижской богоматери» Гюго и, наконец, матрос Швандя в «Любови Яровой» Тренева — три образа, ставшие классическими в исполнении Степана Кузнецова.

Он рано ушел из жизни, едва перейдя за черту пятидесятилетия.

4

Среди множества актеров и актрис, принесших славу Соловцовскому театру, выделялась Вера Леонидовна Юренева. Амплуа молодой героини с ней разделяли такие крупные актрисы, как А. А. Пасхалова, Е. А. Полевицкая, М. И. Жвирблис. Но в большом даровании Юреневой было свое, резко индивидуальное, вызывавшее споры киевских зрителей.

Пройдя школу Александринского театра, будучи ученицей знаменитого В. Н. Давыдова, Юренева ушла в театральную провинцию и работала несколько сезонов в небольших труппах, прежде чем попала на сцену Соловцовского театра.

Молодая артистка не удовольствовалась обычным репертуаром, состоявшим из классических и современных произведений второразрядных русских драматургов: Потапенко, Шпажинского, Рышкова. В поисках новых путей она устремилась к творчеству западных символистов {41} и особенно увлеклась Пшибышевским, Жулавским и всей школой польского модернизма.

Мне кажется, что впервые я увидел Веру Леонидовну в драматической поэме Юлия Жулавского «Эрос и Психея». Теперь уже мало кто помнит эту огромную эпопею в стихах, очень эффектную для сцены. Воспользовавшись прелестной басней Апулея об Амуре и Психее, Жулавский придал ей идеалистически-философское толкование. Став символом вечной женственности по воле высшей божественной силы, Психея странствует из эпохи в эпоху. Какой соблазн для актрисы — сыграть в один вечер аркадскую царевну той эпохи, когда «боги еще ходили по земле», средневековую монахиню, принцессу итальянского Возрождения, содержанку богатого банкира начала нашего века и мятежную девушку будущего, занесшую кинжал над «императором мира».

В первой картине аркадская царевна — Юренева безмятежно плясала на лугу среди девушек-прислужниц. Казалось, мы видим движущуюся иллюстрацию к шестой песне «Одиссеи» Гомера, когда Навсикая, дочь феакийского царя, вместе со своими служанками играет в мяч на берегу моря. Маленькая, стройная, гибкая и грациозная, поражающая звенящим голосом, Юренева покоряла зрителей, ее большие широко раскрытые глаза выражали целую гамму чувств. Шаловливая царевна, отдаваясь невольному порыву страсти, несмотря на запрет богов, срывает маску с лица явившегося к ней бога Эроса, раздается раскат грома, и вот она изгнана из аркадского рая. Вместе с ней слуга Блакс, не уберегший свою питомицу от ослушания.

Языческая гармония эллинской красоты сменяется миром католической аскезы. Психея — Юренева в темной одежде средневековой монахини вынуждена подчиняться суровой воле настоятеля монастыря Блакса. Нельзя сказать, {42} чтобы Юренева перевоплощалась, меняла до неузнаваемости свой внешний и внутренний облик. Она не была актрисой перевоплощения, как Кузнецов. Да, пожалуй, в этом спектакле по самой его идее и не нужно было перевоплощение. Ведь во все эпохи, по мысли автора, живет все та же душа («психе» по-гречески — душа), меняя лишь внешнюю оболочку. Только скорбно глядели когда-то веселые, темные глаза Юреневой, ее Психея несла муку христианского смирения. А под спудом постов и молитв постепенно разгоралось греховное пламя земной любви.

Это пламя неудержимо пылало в следующей картине, когда заря Возрождения освещала пышный, веселый двор итальянского герцога, а придворный поэт, влюбленный в Психею, слагал поэму в ее честь. Но и здесь, и дальше в веках ей приходилось платить горечью и кровью за мятежные порывы сердца. Царская цензура изъяла из пьесы сцену Французской революции и лишила зрителей возможности увидеть Психею — парижскую патриотку — на баррикадах в исторический день взятия Бастилии.

Вероятно, подавляющее большинство театральных завсегдатаев не задумывалось над весьма сомнительной философией пьесы, утверждавшей извечную муку женской любви, проповедовавшей мысль о переселении душ. Но талантливая игра Юреневой, красочность спектакля, возможность хотя бы приблизительно почувствовать пряный запах переломных эпох в истории человечества — все это приносило успех драматической поэме Жулавского.

Конечно, «Эрос и Психея» — это сказка, и играть ее нужно было по-сказочному. Но Юренева искала в Психее прежде всего реально-человеческое. И всегда в мире символов и загадок она опиралась на реальную почву, {43} выражала чувства правдивые и понятные всем. Таково было свойство ее таланта.

В символистской драме Леонида Андреева «Жизнь Человека» Юренева играла Жену Человека.

У героини нет ни имени, ни фамилии, она просто — Жена Человека. Л. Андреев хотел в обобщенно-абстрактном виде представить превратности человеческой жизни — от рождения до смертного часа.

Рождается Человек, какая-то высшая сила, именуемая Некто в сером, зажигает свечу, и на протяжении всей пьесы таинственный Некто держит свечу, у которой «убывает воск, съедаемый огнем». Это тает свеча человеческой жизни. При рождении Человека на сцене присутствуют какие-то никому не ведомые старушки, бросающие невнятные реплики хриплыми голосами. И вместе с тем звучат вполне реальные, бытовые разговоры родственников Человека, акушерки, слышен крик роженицы за сценой. Автор метался между абстракцией и реальным показом бытовых подробностей.

Очень трудно было найти стиль актерской игры в этой пьесе, и режиссер В. Н. Дагмаров шел каким-то компромиссным путем: от символизма к бытовщине.

На этом шатком фоне выделялась Юренева, давшая сочный, почти реалистический рисунок роли.

В картине «Любовь и бедность» она, дышащая здоровьем и молодостью, забывающая о голоде и трудностях жизни, весело приплясывает под мелодию, напеваемую ее мужем, Человеком. Зритель отходил от символики первой картины. Забывались и странные старушки с их пришепетыванием, и Некто в сером, прозрачная подмена образа бога, запрещаемого цензурой.

Эта картина была просто жанровой сценой, лирически изящной, освещенной радостью любви двух молодых сердец.

{44} Вслед за этим снова шла символическая картина — «Бал у Человека». А потом в сцене старости и нищеты Юренева давала контрастный образ уже не веселой и беззаботной молодой женщины, а поникшей от горя матери, потерявшей единственного сына. Эмоциональное воздействие этой сцены было огромно. Еще недавно звонкий голос Юреневой звучал печально, надтреснуто, глаза потухали, задор прошлого сменялся безысходным отчаянием.

Даже в этой несколько абстрактной пьесе на тему лубочной картинки о ступенях человеческой жизни Юренева находила проблески живого.

Как горько ошибались те критики, которые обвиняли актрису в отходе от реальности к символической отвлеченности. Играя в пьесах Пшибышевского и Метерлинка, Леонида Андреева и Осипа Дымова, Юренева искала в психологии героинь жизненно-естественные, а не болезненно-патологические черты.

В одной из лучших своих ролей — Бронки в «Снеге» Пшибышевского — Юренева создавала обаятельный образ маленькой женщины, тихой, кроткой и трепетной, как первый снег, ушедшей в свое счастье. Она защищалась, как могла, от натиска властной Евы, вторгавшейся в ее жизнь и жизнь Тадеуша. Символическая структура драмы Пшибышевского отходила на дальний план по сравнению с глубоким и сложным психологическим образом, создаваемым Юреневой. Она увлекала и своих партнеров, внося четкость и ясность взамен символов и недомолвок. Это было далеко и от той бытовой игры, к которой привыкли актеры начала века, тяготевшие к натурализму.

Юренева выработала свой стиль игры в модернистских пьесах, нашла свои интонации. Ее музыкальный голос иногда приобретал особую напевность, очень подходившую {45} к неопределенности напряженных и нервных реплик авторского текста.

Театральная критика становилась в тупик перед творчеством Юреневой, которой одновременно были доступны женщины-символы вроде Бронки, и совершенно реальная, пропитанная земными соками Оль-Оль из «Дней нашей жизни» Андреева.

Что же, в самом деле, Юренева — артистка символистского театра или реалистического, спрашивали рецензенты и не могли найти ответа. Некоторые утверждали даже, что она сильна своей раздвоенностью, своими метаниями между реальным видением жизни и символико-абстрактным.

Нет, Юренева была очень цельной в своих артистических устремлениях. Она отдавала дань времени, пленялась романтикой «вечных сказок» Пшибышевского и Жулавского. Но здоровое начало всегда брало в ней верх, и она великолепно, глубоко и искренне выражала чувство протеста против отрешенности от жизни, против тепличной атмосферы, в которую хотят поместить женщину-куклу. Быть может, никто из известных мне актрис, кроме В. Ф. Комиссаржевской, не умел так яростно, именно яростно, показать перерождение Норы, как В. Л. Юренева.

В начале спектакля маленькая уютная женщина-кошечка, некое подобие Бронки из «Снега», она растет и крепнет в муках борьбы с мужским эгоизмом Хельмера. Сперва она бьется, как маленькая золотистая мушка, запутавшаяся в паутине непонятных ей человеческих отношений. Потом Нора свободно и естественно разрывает эту паутину и вырывается на вольный воздух. Она не мстит за свою жизнь в «кукольном доме», а просто хочет увидеть мир таким, как он есть, и найти удовлетворение поруганному чувству женского достоинства.

{46} В длинном списке ролей Юреневой есть и драматические и комедийные. Даже в остродраматических ситуациях зажигала она искорки юмора и доносила его до зрителя, так же как в комедиях нередко подчеркивала драматические моменты и этим делала сложнее и изощреннее рисунок, казалось бы, чисто комических образов.

В «Пигмалионе» Бернарда Шоу цветочница Элиза, которую тогда обычно изображали чуть ли не в гротескно-комедийном плане, у Юреневой приобретала драматический оттенок. Как бы в параллель к своему отцу, Альфреду Дулитлу, по капризу судьбы выбитому из рамок его обычной жизни, и Элиза попадает в другой круг общества, становясь жертвой «научного эксперимента». Психологическая травма, которую она получает при этом, выглядела почти трагично в исполнении Юреневой. И здесь, как в Норе, очень властно звучали обличительные тона отповеди, даваемой Элизой Хиггинсу и Пикерингу в последнем действии пьесы.

Когда Юренева появлялась на сцене в любом обличье, зрители узнавали ее с первых слов. Она и не стремилась к перевоплощению. Всех своих героинь, от кроткой Бронки до властной «хищницы» в одноименной драме О. Миртовой, от целомудренно-чистой Оль-Оль до развратной Елены Николаевны в пьесе Арцыбашева «Ревность», Юренева показывала сквозь призму своего восприятия и отношения к ним. Ей был чужд артистический объективизм. Особенно привлекала ее трагическая сумятица чувств, возникавшая из-за непонимания двух любящих людей, попавших в какой-то «лабиринт».

Старые театралы, наверное, помнят Юреневу — Викторию в «Истории одной любви» (инсценировка повести К. Гамсуна «Виктория»).

В сущности, это даже была не пьеса в обычном понимании. Как у Гамсуна, так и в инсценировке сюжет был {47} намечен как бы пунктиром. Иоганнес, сын мельника, и Виктория, дочь владельца замка, любят друг друга, мучительно, не открываясь до конца, терзаясь сомнениями и ревностью, таясь в глубине своего душевного мира. Иоганнес становится известным поэтом, но сословная рознь отделяет его от гордой девушки из замка, хорошей, чистой, но вынужденной жить в мире кастовых предрассудков.

Не следует думать, что Гамсун сколько-нибудь отчетливо проводил в своем романе социальную линию. Для него гораздо важнее было прославить иррациональную силу любви, все дороги которой отмечены «слезами и кровью», «кровью и слезами». И в инсценировке ничем не подчеркивалась классовая рознь между Викторией и Иоганнесом. Но такова уж сила театра — действовать как реактив на фотопленку и проявлять все скрытое в ней.

На сцене развивалась нежная, лирическая драма любви, построенная на диалоге и на музыке, сопровождающей диалог. Юренева сперва сыграла Викторию в театре «Соловцов», потом в Петрограде, в гастрольной поездке, и всюду поэтический рассказ о Ромео и Джульетте конца XIX века волновал зрителей. В первой сцене, на мельнице, Юренева — Виктория появлялась в амазонке, с хлыстом в руке, в сопровождении молодых людей, как бы составлявших свиту дочери владельца замка. И само собой получалось, что мир природы, поэзии, мир простых людей — Иоганнеса и мельника, его отца, — противостоял миру праздности и дворянской заносчивости. Только Виктория, нежный, хрупкий цветок, как бы нечаянно выросший на болотистой почве, глубоким женским инстинктом чувствовала силу и красоту сына мельника, понимавшего и сокровенные голоса птиц, и шорохи деревьев, и ласковый плеск воды у запруды. Первая встреча Виктории и {48} Иоганнеса незначительна, несколько слов брошено как бы случайно, но они произнесены с хрустально-прозрачной юреневской интонацией, и в каждом слове есть подтекст, продиктованный сердцем.

И дальше, в сущности, такие же быстротечные встречи двух влюбленных — у дома камергера в городе, в замке, где Иоганнес оказывается в кругу мелких и пошлых людей. Удивительный это был спектакль, державшийся не на том, что видел зритель, а на его фантазии, подсказывавшей ему происходившее вне рамок действия. И никак уж нельзя забыть последнюю сцену этой лирической драмы, дерзко нарушившей прописные законы построения пьесы. Виктория лежит в постели, бледная, умирающая от тяжелого, съедающего ее недуга, лежит и перечитывает последнее, прощальное письмо к Иоганнесу.

Какой драматург удержался бы от соблазна в последний раз свести Иоганнеса с умирающей Викторией? Но здесь разительного эффекта достигал монолог Виктории, обращенный к любимому перед смертью.

Юренева была актрисой сложного психологического рисунка. Она умела творить образы не только при помощи слов, но и пластическими средствами, даже тогда, когда текст был незначителен или вовсе отсутствовал.

Однажды Марджанов поставил для нее «драму без слов» А. С. Вознесенского «Слезы». Автор этой своеобразной драмы доказывал, что в жизни бывают такие моменты высокой драматической напряженности, когда слова излишни, они только балласт. И в подтверждение своей эксцентрической мысли Вознесенский написал сценарий «Слезы», где в ряде эпизодов развертывалась судьба женщины. Ничего необычайного не было в этой судьбе. И только Юренева сумела своим сценическим талантом приковать к ней внимание зрителей. Правда, этому содействовали {49} и режиссура Марджанова, и музыка И. Саца, и декорации В. Симова.

В спектакле «Слезы», который шел около трех часов подряд, никто не проронил на сцене ни слова. И вместе с тем это не была пантомима, предполагающая подчеркнуто мимические или балетно-танцевальные движения. Актеры, участвовавшие в спектакле, двигались просто, естественно, как в жизни. Их чувства, стремления, даже мысли были понятны зрителям, несмотря на то, что они выражались совсем по-обычному, без всякого видимого внутреннего напряжения.

В первой сцене ясным летним днем у высокого стога сена двое влюбленных наслаждаются счастьем бытия. Лицо Юреневой буквально светилось радостью молодой и разделенной любви. И здесь впервые по лицу ее текут слезы — слезы счастья.

Но вот на смену поэзии первой любви приходят будни, удушающая проза жизни. Женщина разочарована, она ищет утешения хотя бы в мимолетных развлечениях. Перед зрителем мелькают первые размолвки, первые слезы огорчения, первые встречи в отдельных кабинетах ресторана в поисках человека, который лучше понял бы ее. И новые разочарования, новые поиски.

Автор сценария фиксирует внимание зрителей на самых острых драматических моментах, талантливая музыка Ильи Саца насыщает эти моменты эмоциональным содержанием, придает им пластичность и изящную гармонию. Доверчивая, не знающая страха перед трясиной жизни, женщина идет день за днем, оступается, попадает на самое дно. В последней картине она, уже падшая, уличная, в холодный вечер на панели большого города, льет безутешные слезы отчаяния.

Спектакль «Слезы», созданный в непривычном жанре лирической драмы, остался экспериментальным. Но он {50} показал, какие глубокие возможности таятся и в сценическом мастерстве Юреневой и в самом жанре лирической драмы.

Такие «спектакли для немногих», разумеется, бывали редкостью в обычном репертуаре театра и чаще всего ставились во время гастрольных поездок по России. Спектакль «Слезы» тоже был гастрольным. А обычный репертуар отличался пестротой, и легкие комедии, вроде «Гусарской лихорадки» или «Тетки Чарлея», собирали «кассовую публику», вытесняя более серьезные в художественном отношении постановки.

Для мыслящей молодежи тех дней театр «Соловцов» меньше всего был местом отдыха и развлечения. Он заменял до некоторой степени новую книгу и даже университет. Относясь с презрением к постановкам пошловатых комедий, фарсов, бытовых драм Шпажинского и Рышкова, молодежь хотела видеть на сцене Андреева и Найденова, Горького и Чехова, Островского и Гоголя, Гауптмана и Зудермана, Шницлера и Ведекинда.

Жадность к такому пестрому сочетанию авторских имен объяснялась тем, что мы хотели проникнуть во всю сложность и противоречивость времени, совпадавшего с горестной порой поражения первой русской революции. У нас в мыслях было много путаного, неясного, и меньше всего могла нам помочь казенная университетская наука. Эта наука в гуманитарной области постоянно ограничивалась обозрением и изучением довольно далекого прошлого.

Наши профессора — историки литературы, языковеды и философы, — за немногим исключением, не распространяли свои интересы за пределы первой половины XIX века. Мы знали древнегреческих и римских классиков, поэзию средневековья, литературу Просвещения, могли раскладывать по полочкам сентименталистов и романтиков, {51} но современная нам литература была вне поля зрения университетского преподавания.

Припоминаю такой случай: как-то я приехал в Петербург к крупному профессору-романисту, жившему в Озерках. Известно, что именно там Блок написал свою знаменитую «Незнакомку». В разговоре с профессором я сказал, что по дороге к нему явственно ощущал дыхание блоковского стихотворения. Особенно оно чувствовалось в окрестном пейзаже, словно списанном с натуры поэтом.

Мои слова вызвали недоумение собеседника. Он очень смутно представлял себе, что существует поэт Блок, о «Незнакомке» не имел никакого понятия и торопливо сказал: «Возьмемся лучше за нашего “Сида”».

А именно к литературе XX века, искусству и поэзии наших дней мы стремились больше всего. Несомненное предчувствие грядущих больших перемен подсказывало нам, что необходимо искать новые пути, что и театр и драматургия требуют обновления, что придет новый зритель, более демократический, и предъявит свои требования к актерам и режиссерам.

Не удивительно, что нас интересовали в прошлом те эпохи, когда театр и искусство зарождались в народе в виде ярмарочных, балаганных представлений, масленичных игр и карнавальных процессий. Эти ростки театрального действия, казалось нам, дадут плодотворные побеги в иное, более счастливое время. Нас волновали режиссерские опыты и К. Марджанова, и Вс. Мейерхольда, и Н. Евреинова, утверждавшего «театрализацию жизни» как «инстинкта вечного преображения».

За всеми театральными экспериментами, происходившими в столицах, мы жадно следили по специальной и общей печати, а если порой удавалось, ездили в Москву и Петербург, чтобы посмотреть «Братьев Карамазовых» {52} в Московском Художественном театре и новые постановки Вс. Мейерхольда.

С какой радостью встретил я широковещательный анонс о приезде в Киев берлинского театра Макса Рейнгардта с «Царем Эдипом» Софокла (в переводе на немецкий язык и переработке для современной сцены Гофмансталя). Это было в апреле 1912 года. Все казалось интересным в объявлении: и то, что спектакль пойдет не в замкнутой сценической коробке, а на арене цирка, и то, что в нем около трехсот действующих лиц (конечно, включая статистов), а главное, что царя Эдипа играет прославленный Сандро Моисси, о котором приходилось столько читать в иностранной и русской прессе.

Вскоре я узнал, что администрация цирка приглашает студентов для участия в спектакле, в массовых сценах. Некоторые мои знакомые, считавшие, что они могут изображать фиванских граждан, явились на просмотр. Какой-то молодой немец, помощник Рейнгардта, отбирал из множества пришедших подходящих статистов. Перед ними открывалась заманчивая перспектива присутствовать на спектакле, не только не покупая билетов, но еще получая за это по пятьдесят копеек в вечер.

В киевских газетах печатались рекламные заметки. Писали, что Макс Рейнгардт — самый знаменитый режиссер современной Германии, но о Сандро Моисси — исполнителе роли Эдипа — киевляне знали сравнительно мало. Тем неожиданнее было для них огромное впечатление, которое произвел этот выдающийся артист.

Все выглядело необычно в здании киевского цирка на Николаевской улице. Разумеется, не было занавеса, который отделял бы зрителей от сценической площадки. А у выхода на арену, откуда обычно выезжали наездники или выводили дрессированных зверей, был построен гигантский фасад дворца с могучими дорическими колоннами, {53} уходившими вверх, чуть ли не к куполу цирка. Вдоль всего фасада тянулся длинный ряд ступеней, спускавшихся широкой лестницей вниз на арену, к жертвеннику. Лестница и довольно большая площадка перед, дворцом наверху служили местом действия для Эдипа, Иокасты и немногих других главных персонажей трагедии Софокла.

Зритель, придя на представление, попадал в полумрак огромного амфитеатра и постепенно осваивался с непривычной декорацией. Но вот начиналось действие. Где-то вдалеке звучала музыка, на арену выходили участники хора и располагались вокруг жертвенника. Музыка сливалась с гулом голосов, охватывавшим коридоры цирка. Могло даже показаться, что безбилетная публика хотела прорваться в зал, как это иногда бывало на гастролях знаменитостей. Но гул усиливался, тревожно звучали духовые и ударные инструменты, на арену вливался неудержимый людской поток и заполнял все пространство между зрителями и жертвенником. Толпе не хватало места, она занимала ступени лестницы и поднималась к фасаду дворца. Множество людей в белых хитонах глухо стонало, простирая вверх руки. Макс Рейнгардт придавал огромное значение этой симфонии воздетых рук, выражающей мольбу фиванских граждан, обращенную к своему царю. Так нагнеталось тяжелое настроение тревоги, звуковые и зрительные образы выражали страх и страдания народа, изведавшего грозное бедствие моровой язвы.

Луч прожектора прорезал полутьму, он скользил сверху и останавливался на площадке перед дворцом. И вот появлялся царь Эдип, стройный, молодой и красивый. Сандро Моисси застывал у колонны, а толпа, увидев Эдипа, еще громче выражала горе, еще выше вздымался лес рук, моливших о помощи.

{54} Царь Эдип делал короткий, порывистый жест рукой, и становилось мертвенно тихо. Первые слова Моисси звучали слабо, еле слышно, как будто с трудом вылетали из уст человека, уставшего от горестей, постигших Фивы.

«Ihr Kinder, was denn soll mir euer Knienvor meines Hauses Tr? was soil mir denndies Strecken eurer Hnde gegen mich…»

Глубокий грудной голос Сандро Моисси звучал всеми переливами виолончели. Постепенно слабость проходила, в словах царя слышалась спокойная уверенность, и, когда он произносил: «Jch selber tret’ hervor — ich, dipus», — своды цирка словно содрогались.

Моисси — Эдип был сдержан в движениях и жестах. Все казалось монументальным в этом мудром человеке, полном решимости спасти фиванцев от гибели. На челе Эдипа спокойствие, он послал к дельфийскому оракулу, желая узнать причину бедствий, и он не остановится ни перед чем, чтобы снять тяжкую кару, ниспосланную богами на город. Меньше всего может заподозрить царь Эдип, что он сам, убивший по неведению отца своего и женившийся на матери, Иокасте, — страшный преступник, из-за которого город наказан богами.

Когда посланец Эдипа Креонт возвращается от дельфийского оракула с сообщением о причине гнева богов, — царь Эдип проклинает неведомого преступника и грозит ему карой. Голос Сандро Моисси приобретает твердость металла, порой он гремит гневом, отдельные слова произносятся речитативом, нараспев. Седой прорицатель {55} Тирезий первый приоткрывает завесу истины перед царем. Недоверие к нему ослепляет Эдипа: он считает, что Креонт и Тирезий в заговоре. Сдерживая ярость, Эдип прогоняет прорицателя. Моисси — Эдип стоит у колонны дворца, молча провожая Тирезия долгим взглядом. В этом взгляде и решимость расправиться с врагами и первое сомнение, вселяющее тревогу и неуверенность.

Затем зрители с волнением присутствуют на страшном, неравном поединке гордого и сильного человека с Судьбой, которую он хотел преодолеть, но не смог. Клубок психологических противоречий, колебаний и переходов от недолгого успокоения к страшному прозрению истины Моисси — Эдип разматывает с трагической последовательностью. Артист по-прежнему нетороплив и скромен в движениях и жестах, по-прежнему лишен стремления к деланной красивости и театральности. По мере того как свидетели невольных преступлений Эдипа, предначертанных Роком, постепенно раскрывают тайну убийства его отца, царя Лайя, — ужас все глубже проникает в сердце Эдипа. Но он проявляет могучую волю, не плачет и не стенает, а с какой-то внутренней яростью хочет узнать правду, только правду. Хор, движущийся вокруг жертвенника, в лирических излияниях выражает страх перед раскрывающейся истиной. Иокаста, не выдержав позора, кончает с собой, и Эдип в безысходной муке ослепляет себя.

Вот, обращая вперед к зрителю окровавленные незрячие глаза, он идет вниз по широким ступеням, ощупью хватаясь за колонны, спотыкаясь и падая. Теперь он дает волю слезам и уходит, как нищий слепец, в добровольное изгнание.

Луч прожектора гаснет, хор покидает свое место у жертвенника, пуста арена цирка, пусты ступени… Подавленные зрители даже неохотно аплодировали. Молча {56} спускались они по лестницам цирка, все еще оставаясь во власти игры Сандро Моисси.

Теперь, по прошествии многих лет, яснее проступают недостатки спектакля, где не так уж слаженно действовали наскоро набранные статисты, где у Рейнгардта плохо был подобран ансамбль: Иокаста была излишне криклива, хор бесцветен.

И все-таки первое впечатление от «Царя Эдипа» сохранилось у меня на всю жизнь, особенно от игры Сандро Моисси. Сколько раз я потом не видал его в этой роли, мне всегда казалось, что тогда, в киевском цирке «Гиппо-Палас», артист достиг небывалой трагической высоты. Очевидно, такова сила первого впечатления.

В 20х годах мне случилось встретиться с Сандро Моисси в Берлине. Волнуясь, я рассказал ему о том глубоком впечатлении, которое он произвел на меня в 1912 году в Киеве. Моисси улыбнулся своей мягкой, немного застенчивой улыбкой и сказал.

— Тогда мы оба с вами были моложе и восторженнее…

5

На афишных столбах Киева расклеены анонсы о предстоящих гастролях труппы В. Э. Мейерхольда. Что-то свежее, необычное в этих афишах: и репертуар, и состав актеров, почти совсем незнакомых киевскому зрителю, и прежде всего — громкое имя Всеволода Эмильевича. Киевские театралы, никогда не видавшие постановок Мейерхольда, тем не менее знали его хотя бы по тому шумному столичному скандалу, который разразился в 1907 году в Театре В. Ф. Комиссаржевской.

После разрыва с Комиссаржевской Мейерхольд создал свою труппу и продолжал идти путем условного театра, горячим пропагандистом которого он был в ту пору.

{57} Анонсы о предстоящих гастролях взволновали молодежь. Гимназисты старших классов, студенты, курсистки, старались во что бы то ни стало попасть на спектакли приезжей труппы. Как сейчас помню длинные очереди, стоявшие в вестибюле театра «Соловцов», где помещалась касса дешевых билетов. А если пройти несколько ступенек вверх и откинуть тяжелую портьеру, скрывавшую дверь во внутренний коридор театра, там, глотнув неповторимый запах декораций, красок и дорогих духов, можно было увидеть другую кассу, где продавались билеты в партер, бельэтаж и ложи бенуара. За окошечком этой «дорогой» кассы гордо восседала могиканша театра «Соловцов», знакомая всему Киеву кассирша М. А. Злочевская. Но здесь желающих приобрести билеты на сей раз почти не было. Степенная публика, аристократическая и денежная, воздерживалась от посещения спектаклей неведомых ей актеров.

И по вечерам, во время гастролей, когда уютный, окутанный голубым бархатом зрительный зал озарялся веселыми ожерельями электрических лампочек, — партер был необычно пуст, зато балконы и галерка гудели восторженными голосами молодежи.

Гастроли труппы Мейерхольда проходили весной 1908 года, великим постом, когда сезон обычно заканчивался и основная труппа соловцовцев разъезжалась по другим городам.

Я хорошо запомнил один спектакль мейерхольдовской труппы. Назывался он «Вечер нового театра» и состоял из постановки «Балаганчика» А. Блока и «Концерта новой поэзии». Это был программный спектакль, утверждавший символистско-условный театр, и молодежь, чуткая ко всему новому, горячо спорила о путях сценического искусства. Мы, киевляне, были подготовлены к восприятию новых веяний предшествовавшим сезоном, когда властвовал {58} Марджанов. И все-таки значительная часть зрителей относилась настороженно к гастролям мейерхольдовцев. В конфликте Мейерхольда с Комиссаржевской многие стояли на стороне Воры Федоровны, считая, что великое дарование актрисы «изуродовано» исканиями Мейерхольда. Здесь не место вдаваться в сущность этого конфликта, нашедшего отзвук по всей России, да и в литературе он получил достаточное освещение.

На «Вечере нового театра», как и на прочих спектаклях Мейерхольда, — ряды партера с немногочисленными зрителями, а балконы и галерка набиты молодежью.

Раздвинулся обычный бледно-голубой занавес театра, и на сцене оказался составленный из легких переносных ширм балаганчик. В зале горел полный свет, и зрители с любопытством глядели, как из-за красного занавеса балаганчика с нарисованными на нем звездами выходил Автор и усаживался в первом ряду партера, словно он хотел смотреть спектакль.

Звучала тревожная, волнующая музыка М. А. Кузмина, красный занавес взвивался. Свет по-прежнему горел в зрительном зале. А на сцене, обтянутой одноцветными холстами («сукнами»), за длинным столом сидели гротескные фигуры мужчин в черных костюмах и дам в бальных платьях. Это, как явствует из ремарки Блока, «мистики обоего пола».

Их речи выспренни и туманны, они напоминают какие-то колдовские заклинания. Чувствуется, что и драматург и режиссер иронически относятся к этим персонажам. Возможно, это было слишком тонко и не доходило до большинства зрителей, но в трактовке мистиков таился большой разоблачительный смысл. Ведь спектакль гнел в один из тех тяжелых годов, когда торжествовала реакция и на сцене истории появились «мистические анархисты», порнографы и создатели «лиг свободной любви». По-видимому, {59} Блок именно так, «по-балаганному» издевательски, хотел изобразить растерянных, испуганных интеллигентов типа Мережковского, Философова, Зинаиды Гиппиус и им подобных. В первоначальных набросках «Балаганчика» поэт называл своих мистиков «дураками и дурами».

Однако общий иронический тон вступления к «Балаганчику» не был правильно воспринят киевскими зрителями. Они не поняли, всерьез или в шутку звучат на сцене отрывистые, восторженно-патетические речи мистиков, ждущих прибытия «девы из дальней страны».

Но вот взгляды зрителей остановились на сидевшем одиноко в углу сцены Пьеро. В традиционном белом балахоне с красными пуговицами-помпонами, с широким белым воротником, этот бледный человек мало напоминал обычного Пьеро старинных пантомим и любительских костюмированных вечеров, которого многие из нас знали с детства по французской чувствительной песенке:

«При сиянье лунномМилый друг, Пьеро,Одолжи на времяМне твое перо…»

Трогательно и наивно звучали эти слова, а сам Пьеро представлялся глупым и смешным увальнем, обманутым ловкой красоткой Коломбиной, уходящей к звенящему бубенцами Арлекину в пестрой лоскутной одежде. Но этот Пьеро — его играл В. Э. Мейерхольд — был иным. Он сохранял лиричность, наивность, присущую персонажам старинной комедии, но вместе с тем в нем было что-то родственное и его веселому сопернику Арлекину: насмешливость и дерзость, издевательство над окружающей пошлостью и над собственной неудачливостью. Все это придавало Пьеро в исполнении Мейерхольда остроту и заставляло {60} внимательно следить за ним с первого его появления до последнего слова и жеста.

Пьеро начинал свой монолог несколько глухим, монотонным голосом.

«Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонныеПротянулась длинная цепь фонарей,И, пара за парой, идут влюбленные,Согретые светом любви своей…»

Ничем не «окрашенные», сдавленные слова звучали отрывисто, будто падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхом, вызывая чувство неосознанной, затаенной печали. С сожалением вижу, что почти невозможно описать впечатление, рожденное этим необыкновенным чтением тревожных, грустных лирических стихов.

Самое удивительное, что при кажущемся однообразии в мейерхольдовском Пьеро была бесконечная смена настроений. Это передавалось целым калейдоскопом движений и жестов. Длинные тонкие руки, скрытые еще более длинными рукавами балахона, то свободно взлетали над телом, прикованным к стулу, то бессильно падали.

Но как только зритель вступал вместе с Пьеро в мечтательную область любовной тоски, резкий диссонанс врывался в спектакль: из зала выбегал на сцену обиженный Автор и протестовал против искажения его пьесы:

«Что он говорит? Почтеннейшая публика! Спешу уверить, что этот актер жестоко насмеялся над моими авторскими правами…»

Такое разрушение сценической иллюзии, столь свойственное романтической? драме в духе Гофмана и Гоцци, никогда не принимается зрителем равнодушно. Часто он протестует против неожиданного перехода от высокого стиля к сниженному, земному.

{61} И вот едва Автор произнес первые слова, как в зале возникло недоумение, легкий шум пронесся над креслами. Наиболее наивные приняли выход Автора за «чистую монету», так что даже раздавались крики: «Не мешайте смотреть пьесу!»

Под напыщенные и по-прежнему восторженные возгласы мистиков, под вздохи ожидающего Коломбину печального Пьеро вдруг появлялась Она — очень красивая девушка — и останавливалась среди сцены. Испуганные мистики откинулись назад, рукава их повисли, закрыв руки, головы поникли, ушли в воротники сюртуков. Здесь, как, впрочем, и во всей постановке «Балаганчика», Мейерхольд довольно точно следовал Блоку.

Пьеро преображался, увидев любимую; тонкое выразительное лицо загоралось светом радости, из глаз уходила печаль, и даже голос теперь звучал не глухо, как раньше, а по-детски звонко. Так бывает весной, когда распахнешь двойные рамы и в комнату вдруг ворвется гул городской улицы или отдаленные звуки духового оркестра.

Изменились жесты и движения Пьеро, они стали мягче, в словах появилась теплота и нежность, зазвучала насмешка над мистиками, увидевшими в простой девушке небесное видение.

Как ни трудно было неискушенному зрителю, не знакомому с творчеством Блока, пробиться сквозь философскую ткань «Балаганчика», но мастерство В. Э. Мейерхольда, обаяние созданного им образа словно гипнотизировали нас. Мы уже не помнили начала сцены, овеянной тоскою Пьеро. Он был перед нами другой — счастливый, дерзкий в своем счастье, желающий бежать с Коломбиной из душного царства мистики и пошлости.

Напрасно Председатель мистического собрания убеждает Пьеро, что перед ним не его любимая Коломбина, а Смерть. Пьеро не хочет этому верить. Но тень смущения {62} и растерянности ложится все же на его лицо. Теперь оно снова переменилось: серое и безжизненное вначале, радостно-оживленное потом, оно застывает и становится печальным.

Стоит Арлекину, появившемуся неожиданно, весело зазвенеть бубенцами, бойко произнести свой монолог, — и Коломбина, воплощение вечно изменчивой женской натуры, готова покинуть Пьеро.

Изумителен момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело. В мастерстве Мейерхольда-актера сказывалась исключительная для той поры пластичность, гибкость, доходившая до акробатичности. Арлекин уведет Коломбину, снова выбежит взъерошенный Автор с протестом против бессмыслицы балагана, а мы все будем сидеть в театральных креслах, застывшие, во власти мастерства Мейерхольда. Даже красный занавес, закрывая на миг сцену балаганчика, не выведет нас из сладкого оцепенения.

Звучит тягучая навязчивая мелодия какого-то шарманочного вальса. В этой гложущей сердце музыке — тоска уездного захолустья, сознание пустоты и призрачности провинциального прозябания. А на сцене — нечто, напоминающее парк, уныло, существовавший в любом городке. На садовой скамейке Пьеро печально рассказывает об измене подруги. Но это уже не та пассивная, безнадежная печаль, которой была окутана игра Мейерхольда в начале первой картины. В просветленной печали Пьеро слышны порой и мажорные нотки; голос — увереннее, крепче, глухие тона сменились более звонкими.

Новое испытание для зрителя: надо понять философскую символику трех пар влюбленных, вырывающихся на просцениум из толпы масок — паяцев, турок, рыцарей и дам. Сознаюсь, я не понял тогда значения этих трех пар {63} влюбленных, прошедших перед зрителем в бешеном вихре маскарада.

Первая пара была олицетворением тихой и кроткой идиллической любви. Он и Она присаживались на скамейке и шептали нежные, по-блоковски трепетные слова любви.

«ОнаКак вверху позолота ветха.Как мерцают вверху образа.

ОнНаша сонная повесть тиха.Ты безгрешно закрыла глаза».

Эту пару влюбленных сменяла вторая. Она вырывалась из круга пляшущих и веселящихся масок. Он гнался за ней. Мелькало черное и красное пламя их плащей. Когда влюбленные опускались на скамейку, рядом с задумчивым и молчаливым Пьеро, из их уст лились слова страсти. Сразу менялся темп музыки. Ритм диалога становился напряженным и взволнованным.

И эту пару уносила нахлынувшая волна масок. На скамейке появлялись рыцарь и дама. Он — строгий, торжественно задумчивый, с большим деревянным мечом в руке. Она — покорно, как эхо, повторяющая последние слова его реплик. Это — любовь рабская, любовь женщины, видящей в рыцаре своего властелина.

Большинство зрителей находилось в явном недоумении. Им трудно было определить свое отношение к происходящему на сцене.

К влюбленному рыцарю подбегал какой-то бойкий паяц и дразнил его, высовывая язык. Рыцарь, взмахнув деревянным мечом, ударял паяца по голове. А тот, подбежав к краю просцениума, падал на пол, свесив голову в пропасть оркестровой ямы, и пронзительно кричал:

{64} — Помогите! Истекаю клюквенным соком!

Тут-то в зале вспыхнул скандал. В партере какой-то господин средних лет вскочил с места и, нелепо размахивая руками, завопил:

— Издевательство! Опустите занавес!

А в углу, в задних рядах партера, тоже вскочил студент в потрепанной тужурке, с остроконечной рыжей бородкой (я хорошо знал его, это был так называемый «вечный студент», ходивший в анархистах Саша К.), и кричал:

— Замолчи, черная сотня! Рождается новый театр!

Со всех сторон кричали, свистели, аплодировали, но почти все требовали продолжения спектакля. Зал несколько успокоился, когда сцена озарилась смолистыми факелами и хор масок, возглавляемый Арлекином, исполнил каким-то напевным речитативом гимн торжествующей жизни. Выступая из хора, как его корифей, Арлекин славит мир, где живут весна и любовь. Из печального иллюзорного царства масок, где «никто любить не умеет», Арлекин хочет уйти в широкий мир. Он выпрыгивает в окно балаганчика, но манящая его даль оказывается нарисованной, не настоящей. Арлекин падает в пустоту.

Нельзя жить одной бездумной веселой любовью, как бы говорили автор и режиссер. Любовь требует и самопожертвования, и молитвенной коленопреклоненности, и большой душевной чистоты. Только тогда несет она, быть может, короткие, но глубокие радости.

Пьеро — Мейерхольд прежде всего и олицетворял эту душевную чистоту, в нем жили большие человеческие чувства. Карнавальное опьянение проходит. Наступает седое утро. Блеклыми и жалкими выглядят маски, а Коломбина, вновь явившаяся, слишком напоминает Смерть, лезвие косы слабо мерцает у нее за плечами. И все же, стоит только Пьеро восторженно протянуть к ней руки, как она становится прежней Коломбиной.

{65} В сердце Пьеро — разочарование. Он видел, как «звенящий товарищ ее увел», он не верит в любовь Коломбины, да и ее самое считает ненастоящей: «она картонной невестой была». Но здесь-то и прорываются дерзость и сила жизнелюбия Пьеро. Конечно, эти чувства окрашены грустью. Но все же вера в торжество какого-то нового дня звучит даже тогда, когда Пьеро на просцениуме произносит заключительные слова маленького монолога, достает дудочку и играет тоненькую, протяжную мелодию.

«Мне очень грустно. А вам смешно?» —

тихо, но настойчиво спрашивал Пьеро, стоя на краю оркестровой ямы и обращаясь прямо в зрительный зал. И гейневская издевка над самим собой явно слышалась в его последних словах.

Балаганчик жизни с неизъяснимой тоской по прекрасной любви, с резкой пошлостью маскарада, с быстрыми переходами от радости к отчаянию, от смирения к бунту представал перед зрителем в этом поэтическом спектакле. Но от зрителя требовалось очень многое: он должен был обладать восприимчивым сердцем, склонным к романтической мечте, к разгадыванию символики лирической драмы, первого сценического произведения Блока. «Балаганчик» во многом не доходил до киевской публики, если говорить о большинстве зрителей в этот вечер. В антракте шли оживленные споры, поклонники нового искусства задорно наскакивали на староверов, считавших все это шарлатанством. В артистическом фойе гудели критики. Они не поняли спектакля, не могли оценить работы Мейерхольда.

В киевских газетах появились главным образом издевательские рецензии и фельетоны. Насмешками осыпали не только «Балаганчик», но и концерт, следовавший за постановкой пьесы.

{66} На сцене, затянутой строгой однотонной материей, полукругом сидели актеры и актрисы. Каждый по очереди вставал, читал стихотворение А. Блока, С. Городецкого или Ф. Сологуба и снова садился на свое место. Помнится, участвовали Л. Блок (жена поэта), Н. Волохова, Н. Буткевич, Б. Неволин, А. Зонов.

И здесь не обошлось без скандала. Когда звучали прекрасные строфы «Незнакомки»:

«И медленно пройдя меж пьяными,Всегда без спутников, одна,Дыша духами и туманами,Она садится у окна…»

Кто-то бойко крикнул:

— Хорошенького понемногу, довольно!

Актриса смутилась и замерла, занавес закрылся. А в зале происходило невообразимое: балконы и галерка неистово аплодировали, топали ногами, вызывали Мейерхольда, одновременно слышались негодующие крики, свистки, перебранка. Пород занавесом появился Мейерхольд. Высокий, худощавый, с острыми чертами умного и выразительного лица, с задорными горящими глазами, он попросил тех, кому не нравится спектакль, покинуть зал. «Концерт будет продолжаться!» — сказал он твердо.

И концерт новой поэзии был доведен до конца.

Свыше полувека прошло с тех пор. Не часто удавалось мне брать в руки томик лирических драм Блока и отдаваться магии «Балаганчика». Но когда это случалось, для меня «Балаганчик» был немыслим без интерпретации Мейерхольда, без его актерского и режиссерского мастерства. Он сумел воплотить в сложных образах героев и героинь кукольной драмы, театра марионеток живые чувства и страсти. Все это было сделано просто и ничуть не манерно, хотя легко можно было сбиться на такую манерность.

{67} В. Э. Мейерхольд нашел ключ к блоковской драме и открыл ее сложное содержание без насилия над замыслом автора.

Март 1914 года… Многое изменилось за шесть лет, прошедших с той поры, как я впервые увидел Мейерхольда в «Балаганчике». Я уже был не только студентом историко-филологического факультета, но и молодым театральным критиком, писавшим в киевских газетах.

В Киеве тогда выходило несколько ежедневных газет. Самой распространенной считалась «Киевская мысль». В ней сотрудничали литераторы Киева, Петербурга, Москвы, были и заграничные корреспонденты. Редактором ее был известный журналист Иона Рафаилович Кугель, очень опытный газетчик. Позднее его сменил М. И. Эйшискин. «Киевская мысль» считалась прогрессивным изданием, но сотрудничали в ней журналисты различных политических ориентации. Из социал-демократов — А. Луначарский, Д. Заславский, Л. Войтоловский. В театральном отделе участвовали Всеволод Чаговец, одно время П. Ярцев, И. Джонсон, или попросту И. Иванов. В оценках явлений искусства «Киевская мысль» стояла на довольно консервативных позициях, принимая в штыки так называемый левый театр и искания в области условного театра.

Другая прогрессивная газета — «Киевские вести» — гораздо сочувственное относилась к новому искусству и даже вступала с «Киевской мыслью» в полемику.

Обе газеты резко противостояли реакционному официозу «Киевлянин», руководимому известным черносотенцем Д. Пихно. Театральный критик «Киевлянина» Н. И. Николаев считался человеком, знающим толк в театре, однако самое участие его в черносотенной газете обязывало к определенным симпатиям и антипатиям.

Помимо этих главных газет всегда существовали газетки-эфемириды. Они возникали и увядали, не успев {68} расцвести и не выдержав конкуренции с крупными газетами, поставленными на прочной капиталистической основе, жившими главным образом за счет платных объявлений различных богатых фирм и коммерческих предприятий.

Театральная печать в Киеве той поры не отличалась особой устойчивостью. Прочным изданием, выходившим из года в год, был «Киевский театральный курьер». Во время зимнего сезона он представлял собой ежедневное издание с программами всех киевских театров. Кроме того, на страницах «Курьера» печатались рецензии, театральные воспоминания, отрывки из книг о театре, фельетоны в стихах и прозе, отмечались юбилейные даты. Весь этот материал поставлялся в редакцию молодыми начинающими авторами, которые и не претендовали на гонорар. Издатель, некий Сахнин, владелец типографии под громким названием «Прогресс», был монополистом по аренде афишных столбов и расклейке афиш. Он, разумеется, старался не вступать в конфликты с театрами и требовал от сотрудников «Курьера», чтобы они писали по возможности хвалебные, даже восторженные рецензии. Редактор этого издания, имевшего форму маленькой тетрадки, в «мертвый сезон» превращавшегося в четырехстраничный листок, был призван следить за тем, чтобы молодые рьяные рецензенты поддерживали добрые отношения Сахнина с театрами и содействовали благополучию типографа, издателя и арендатора афишных столбов.

Очень многие театральные критики, завоевавшие себе потом имя, начинали в Киеве со страниц «Курьера» и, так сказать, дрессировали свое перо, получая за труд редакционный билет, по которому администраторы театров, ежели они были в хорошем настроении, давали пропуск в зал. Я тоже подвизался в «Курьере» и даже по случаю десятилетия этого издания был в числе других сотрудников {69} награжден золотым жетоном, имевшим вид маленькой визитной карточки с загнутым уголком.

В городе выходил еще двухнедельный журнал «Киевская рампа». Его издавал молодой, но достаточно опытный журналист, киевский корреспондент «Русского слова» Д. М. Куманов. Он давал несравненно больше воли своим сотрудникам, чем Сахнин, потому что гораздо меньше зависел от театров. Однако и он не раз заявлял сотрудникам, что он не меценат, не издает «Аполлон» и поэтому просит писать «благонамеренно и понятно». Разумеется, этот издатель гонорара тоже не платил. Но пишущую молодежь, жившую мечтами о театре, об искусстве, никак нельзя было обвинить в корысти и материальных расчетах.

Мы все были «чистыми художниками», добывавшими средства к существованию частными уроками, службой в конторе, чем угодно, но не гонорарами. Дни проходили в университете или на работе, зато вечера были — наши.

Помню упоительные зимние прогулки по снежному Киеву. Даже не уславливаясь друг с другом, мы встречались на Крещатике, затем веселой гурьбой поднимались по гористой Институтской улице в тихий район Липок, где лежали высокие сугробы снега, озаренные голубоватым светом луны. Вокруг стоит тишина, и лишь изредка проскрипят где-нибудь полозья санок или залает сторожевая собака во дворе уютного особняка.

Как далекие, но живые тени, встают сейчас передо мной образы Николая Михайловича Фореггера, знатока искусства, художника, влюбленного в игру тонов и красок, страстного искателя в области театра; высокого худощавого юноши с черными горящими глазами, в неизменном темно-синем берете, Исаака Рабиновича, ставшего известным театральным художником; другого театрального художника, саркастического и хлесткого, сверкающего {70} стеклами пенсне, Нисона Шифрина; мешковатого, смешно раскачивающегося и всегда восторженного Самуила Марголина, писавшего под псевдонимом Микаэло; студента Бориса Манджоса, экспансивного, порывистого брюнета, который, как нам казалось, все знает и все оценивает по-своему и о котором ходила громкая слава, что его письмо к Льву Толстому, где он упрекал писателя за жизнь, не соответствующую его учению, послужило последним толчком к уходу яснополянского старца из дому; молодого поэта Михаила Сандомирского, романтического мечтателя, влюбленного в поэзию и музыку.

Вспоминаю юного и восторженного художника Анатолия Петрицкого, моих товарищей по университету Стефана Мокульского и Анатолия Волковича, украинского поэта Павла Филипповича, уже печатавшегося под псевдонимом Павел Зорев.

Было у нас еще несколько друзей, которым жизнь не дала развернуть свое дарование — они рано погибли на полях сражений в первую мировую войну.

Каждая статья, прочитанная в столичной прессе, каждая новая книга о театре, об искусстве становились предметом обсуждения тут же, на тихих киевских улицах, а если средства позволяли, в уютных залах «Польской кофейни на паях» на Фундуклеевской или в «Пражской пивной» на Владимирской, в первом этаже нынешнего отеля «Киев». Чашки черного кофе с лимоном или кружки пива хватало на весь вечер, а приманкой служили отечественные и иностранные газеты и журналы, получавшиеся со всего света для посетителей. Здесь мы могли часами спорить о путях и перепутьях искусства, о натурализме и символизме, о романтизме и реализме… А потом — не в силах расстаться, шли снова по тихим улицам Киева, и кто-нибудь из нас читал вслух стихи, часто из «Снежной маски» Блока.

{71} Мы мечтали о лирической драме, которой не было места на сценах наших больших театров. Говорили о том, что подлинное чувство театральности утрачено, что должен прийти новый актер, в совершенстве владеющий словом, движениями, сочетающий в себе импровизатора, актера народного представления.

В киевской вечерней газете «Последние новости» за 13 марта 1914 года появилась следующая заметка:

«Сегодня в цирке (Николаевская, 7) состоится публичный диспут о современном театре. Председательствовать будет режиссер императ. театров В. Э. Мейерхольд. Вступительное слово: “Два искания в современном русском репертуаре” произнесет проф. Е. Аничков.

В диспуте принимают участие известные местные литературные критики и журналисты. Начало диспута в 8 1/2 час. вечера».

С гордостью принял я приглашение участвовать в диспуте о новом театре.

Неуклюжее белое здание стиля модерн на Николаевской улице, где всегда пахло специфическим лошадиным запахом, было помещением цирка Крутикова. Огромный амфитеатр цирка казался пустым, хотя на диспут собралось несколько сот человек, страстных театралов и молодых актеров. В первых рядах можно было увидеть и некоторых маститых деятелей искусства, которые пришли взглянуть, «не остепенился ли» В. Э. Мейерхольд, став режиссером императорских театров. Петербургская печать не раз посмеивалась над Мейерхольдом; появилась даже ехидная карикатура, изображавшая прилизанного Всеволода Эмильевича с орденской лентой через плечо. Под ней была подпись, варьирующая афоризм Козьмы Пруткова: «Счастье познается на государственной службе».

Участники диспута собрались в небольшой комнате за сценой, возвышающейся над ареной цирка. Был здесь {72} бородатый Всеволод Чаговец, щеголявший авторитетом «Киевской мысли», был Н. И. Николаев, критик реакционного «Киевлянина», шустрый Г. Н. Брейтман, автор «блатных» рассказов и редактор-издатель «Последних новостей». Молодежь держалась в стороне. Мои однолетки: Н. Шифрин, И. Рабинович, С. Марголин, Б. Манджос — обдумывали свои выступления на всякий случай, если дело дойдет до словесной драки. Я пришел с Н. М. Фореггером. Высокий, немного косолапый, всегда элегантно одетый, пахнущий модными духами, он составлял разительный контраст со мной, маленьким, с волосами, торчащими ежиком, в старомодных овальных очках, бархатной блузе темно-зеленого цвета, с небрежно повязанным галстуком.

Мы с трепетом ждали столичных гостей, но они почему-то медлили. Вот по неуютным коридорам циркового здания прокатился прерывистой дробью звонок, возвещавший начало. Вслед за этим в нашей комнате появился сопровождаемый устроителем диспута Всеволод Эмильевич Мейерхольд, а за ним шел на маленьких ножках коренастый профессор Аничков, с круглым румяным лицом. За ним установилась кличка «херувима», было что-то трогательно-ангельское в этом ученом отнюдь не академического типа, готовом выступать в диспутах даже с таким новатором и искателем, как Мейерхольд.

Мейерхольда я узнал сразу. Мне показалось, что только вчера я видел его перед занавесом Соловцовского театра, когда он твердым голосом увещевал разбушевавшуюся публику. Лицо его не выражало особой приветливости. Он весь как будто ушел в себя. Не знаю, почему он прежде всего подошел к Фореггеру и ко мне и крепко стиснул нам руки. Мы оба с готовностью назвали себя. За Мейерхольдом с нами поздоровался и Аничков, сказав добродушно и рассеянно: «Студенты, что ли?» — и, не дождавшись ответа, отошел к более солидным людям.

{73} Вскоре нас вывели на сцену и усадили за длинный стол, покрытый зеленым сукном. В центре, как полагается, сидел председатель — В. Э. Мейерхольд, а мы разместились по обе стороны. С трудом подбирая слова, запинаясь, как бы обдумывая следующую фразу, Мейерхольд приглашал всех, кому дорого театральное искусство, признать неизбежным крах бытового театра и искать новые пути. Он предоставил слово Аничкову. Профессор показал все свое красноречие. Говорил он умело, с красивыми ораторскими жестами, любуясь собственным словоизвержением и яростно уничтожая «быт» на сцене и в жизни. Аудитория наградила Аничкова дружными хлопками, и он, вытирая вспотевшее лицо огромным белым платком, медленно поплыл с кафедры за стол.

Вновь заговорил Мейерхольд, на сей раз он выступил как докладчик. Произнеся несколько слов, он достал из портфеля пеструю книжку издаваемого им журнала «Любовь к трем апельсинам» и прочитал очень выразительно, с четкими интонациями статью «Балаган». Это смутная мечта о новом театре и новом актере. Мейерхольд призывал вернуться к театру, основанному на всем богатстве актерского мастерства, к театру, презирающему бытовые зарисовки или инсценированные уголовные происшествия. Он воинственно нападал на искания некоторых театров в области натурализма, он проповедовал театральность, подчиненную особым законам искусства:

«В театре нельзя имитировать жизнь, потому что Жизнь в Театре, как Жизнь на картине, своя особая, лежащая в ином, чем жизнь земная, плане.

В Театре не нужно имитировать жизнь, стараясь повторить ее внешнюю форму, потому что театр обладает своими, театральными способами выражения, у него есть свой для всех понятный язык, с которым он может обращаться к зрительному залу.

{74} Да, у Театра свои законы и свои ассоциации. Кто сказал, что в театре траурный цвет — черный? Нет, в театре траур, может быть, розовый, а черный траур жизни — здесь символ величайшей радости…»

Мейерхольд читал с увлечением, с большой убежденностью раскрывая поэзию театра перед слушателями. Но, надо сказать правду, аудитория не оказалась восприимчивой к проповеди Всеволода Эмильевича. Маститые критики, сидевшие за столом, сохраняли каменное равнодушие, и только мы, молодежь, смутно чувствовали за потоком красивых слов и парадоксальных утверждений настоящую тоску по обновлению театра, раскрепощенного от уз бытовщины и натурализма.

Диспут, собственно говоря, но состоялся. Никто ни о чем не спорил, и защитники старого театра не выступали. После перерыва цирк почти опустел. Выступал Н. М. Фореггер, выступал и я. Мы поддерживали Мейерхольда в его призывах отказаться от протокольного копирования жизни на сцене и ратовали за новый театр, где будет господствовать актер движения, ритма, свободного слова. Помню, как я «пророчествовал»: «Он придет, этот новый актер. И зажжется снова яркий свет в зрительном зале, явится нарядная толпа на новое зрелище — и взовьется занавес.

Из гроба с веселой улыбкой выглянет вечный Арлекин — лицедей будущего, и начнется спектакль, настоящий и подлинный…»

Когда вечер закончился, Всеволод Эмильевич пожал мне руку и сказал:

— Хорошо, очень хорошо. Советую вам опубликовать ваше выступление.

И я действительно поместил свое выступление, во многом, как вижу сейчас, спорное и неверное, в альманахе «Петроградские вечера».

{75} Запечатлелось в памяти, как Всеволод Эмильевич, Сопровождаемый небольшой группой молодежи, шел из цирка Крутикова по ночным киевским улицам. Профессор Аничков, сославшись на усталость, ушел в гостиницу «Континенталь». А мы гуляли по Крещатику, уже безлюдному в поздний час, расспрашивали Мейерхольда о его работе, о новых замыслах. Он с нами охотно разговаривал, как опытный учитель с учениками, без всякого чувства превосходства. С большим тактом и деликатностью разузнавал он у нас, что мы делаем и что собираемся делать в жизни. Собственно говоря, в этот вечер я впервые отчетливо понял, что подразумевает Мейерхольд под термином «условный театр», и короткий, перескакивающий с темы на тему разговор дал мне больше осязательного представления об идеях Мейерхольда, чем его книга «О театре», вышедшая года за два до этой встречи.

Когда мы устали ходить по мокрым улицам весеннего Киева, нас приютил маленький ресторанчик «Бар» на Крещатике, где уютно горели большие электрические лампы под матовыми колпаками, а вдоль стены узкого, как коридор, помещения тянулись маленькие мраморные столики. По другую сторону находилась стойка, уставленная холодными закусками. Величаво высился огромный деревянный жбан, откуда хозяин наливал пенящееся пиво в толстые, неуклюжие кружки.

— Это мне напоминает «Незнакомку», — сказал Всеволод Эмильевич.

Он, конечно, имел в виду не стихотворение Блока, а лирическую драму под тем же названием. Он тут же заговорил о том, как нужно поставить «Незнакомку», воодушевился, и мы словно увидели спектакль зыбкий и таинственный, как этого требует стиль лирической драмы Блока.

{76} Разговор с Мейерхольдом задел живые струны в наших сердцах. Не раз во время «снежных» прогулок по Киеву мы мечтали о постановке блоковской «Незнакомки». Мы с Фореггером предлагали осуществить спектакль силами театральной молодежи, обучавшейся в школе Общества литературы и искусства. Мы знали учащихся этой школы наперечет, потому что руководители ее — режиссеры Н. А. Попов, Г. П. Гаевский, Г. И. Матковский — приглашали нас на спектакли студийного типа, просили прочитать лекции и доклады на разные темы. Однако общее направление школы было реалистически-бытовым, даже с уклоном в натурализм, поэтому воспитанники ее в основном были мало подготовлены к постановке такой пьесы-сказки, как «Незнакомка», где гротеск сочетается с тончайшей лирикой.

Для Фореггера, как и для художников Рабиновича и Шифрина, пожалуй, самым важным было разрешить вопрос о живописном образе спектакля. В самом деле, как добиться того, чтобы на сцене видения сменялись одно другим. Как добиться, чтобы загадочная незнакомка «была живой костер из снега и вина, кто раз взглянул в певучий взор, тот знает, кто она». Нам хотелось помимо всего разрешить и чисто техническую задачу: воспользоваться диапозитивными декорациями, то есть красочными диапозитивами, проецируемыми при помощи волшебного фонаря на большой экран, стоящий в глубине сцены. Таким образом получались бы, как тогда говорили, туманные картины. Но при существовавших в то время технических возможностях все опыты с такими декорациями оказывались неудачными, и актеры, действовавшие даже на просцениуме, неизбежно отбрасывали на экран свои тени, заслоняя проецированные декорации. Прошло полвека с тех пор. Когда мне пришлось в Праге, в театре «Латерна магика» («Волшебный фонарь») увидеть эффекты, достигаемые {77} проецированием декораций на экран, я с грустью вспомнил наши юношеские мечты, и сердце сжалось, как это бывает с человеком, которому показывают его детскую колыбель.

Мы, разумеется, из понятной застенчивости не сказали Всеволоду Эмильевичу, что тоже вынашиваем идею постановки «Незнакомки», и он лишь в общих чертах говорил, что собирается создать спектакль в стиле итальянской комедии масок, которой тогда увлекался.

Разговор перешел на другое. Как раз в то время нам, молодым, посчастливилось — нашлась меценатка, жена белоцерковского полковника, О. К. Дмитриева, согласившаяся издавать литературно-театральный журнал. Назвали мы его «Музы». Все предприятие носило провинциально-кустарный характер. Редактором журнала стал некий И. Палей, быть может, потому, что он был старше всех нас и с солидными украинскими усами. Палей жил на живописной Костёльной улице, против Владимирской горки, наискосок от старого костела, откуда по праздникам в открытые окна его комнаты доносились то торжественные, то тревожно-волнующие звуки органа. Палей занимал большую комнату в первом этаже дома по Костёльной, которая оказывалась в третьем этаже пересекавшей Костёльную Трехсвятительской улицы, так как дом был поставлен у высокой горки.

В этой комнате разместилась редакция «Муз». Там стоял большой письменный стол, заваленный рукописями, неподалеку тощая студенческая постель, а колченогие стулья и простые струганые скамейки дополняли мебель этой незатейливой редакции. Здесь собирались сотрудники журнала, горячо обсуждали каждую статью, каждую заметку. Содержание немногих вышедших номеров было пестрым, но живым и разнообразным, а главное, лишенным всяких предвзятых суждений о театре и литературе.

{78} Мы тут же в «Баре» преподнесли Всеволоду Эмильевичу несколько первых номеров «Муз». Он стал их перелистывать, по временам останавливаясь на иллюстрациях или прочитывая несколько фраз из статей.

— Все-таки нехорошо, — сказал Мейерхольд, — что ваш журнал не содержит единства мысли, что он не посвящен целиком новому искусству.

Мы признавали справедливость упрека, но тут же заметили, что в киевских условиях издание журнала одного определенного художественного толка было бы немыслимым.

Журнал, подобный «Любви к трем апельсинам», который начал выпускать Мейерхольд, может существовать в Петербурге и под руководством такого авторитета, как Всеволод Эмильевич, — объясняли мы.

Пришлось признаться, что до приезда Мейерхольда мы не читали его издания. Да это и не удивительно: сам Всеволод Эмильевич сказал нам, что его журнал печатается тиражом… в сто экземпляров. Все сотрудники и художники-оформители работали даром, как, впрочем, и в «Музах». Но наш журнал мы печатали тысячным тиражом, ведь стоил он совсем дешево, почти как популярный тогда петербургский «Огонек», и продавался в газетных киосках.

Мейерхольд тут же подарил нам несколько номеров «Любви к трем апельсинам». Когда я пишу эти строки, передо мной на столе лежит книжечка в пестрой черно-бело-сине-зеленой обложке с надписью на наклейке: «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто». (Мейерхольд в ту пору часто фигурировал под псевдонимом гофмановского героя доктора Дапертутто.) На титульном листе — лаконичная надпись, сделанная карандашом тут же за мраморным столиком «Бара»: «Музам и друзьям. Вс. Мейерхольд».

{79} На другой день мы провожали Мейерхольда и Аничкова на киевском вокзале. Всеволод Эмильевич был сдержанный, озабоченный, словно уже жил петербургскими тревогами и предстоящей работой, от которой он оторвался на несколько дней. На лице его не было того задора, который мы видели накануне; оно было серовато-матовым, как хмурое мартовское небо, раскинувшееся над грязным перроном неуютного временного вокзала.

Мейерхольд был огорчен тем, что в утренних газетах ни слова не говорилось о вчерашнем диспуте. Быть может, к лучшему: едва ли «большие газеты» могли положительно отозваться о столь необычном театральном вечере.

Я обещал Мейерхольду прислать отзывы о диспуте, если они появятся в газетах. Но слова своего не сдержал. Но хотелось огорчать Всеволода Эмильевича безграмотной галиматьей, появившейся в «Последних новостях». Там говорилось, между прочим: «г. Мейерхольд — оратор слабый. Он с трудом и паузами подыскивает нужные ему слова и не в состоянии зажечь вдохновенной речью сердца слушателей. Собравшимся оставалось верить ему на слово, что близок полный крах реалистического искусства, что театр символический собственно еще не выступал на поле битвы и что близок час его грядущего торжества». В этой же заметке репортер писал: «“Наделала синица шума, а моря не зажгла”. Хлопотали устроители, так много наобещали, в результате: “Никакого цельного впечатления”. Так говорили при выходе те, кто терпеливо досидел до конца диспута. Каково же было другим, которые ушли в самый разгар словопрении? (Нашлись и такие)».

Через несколько месяцев после нашей киевской встречи с Мейерхольдом началась война; грозные события всколыхнули всю страну, отодвинули на задний план интересы театра и литературы, но установившийся контакт с {80} Мейерхольдом не был нарушен. В этот период завязалась деловая и дружеская переписка с Всеволодом Эмильевичем, а приезжая в Петроград, я всегда встречался с ним, иногда бывал на занятиях его Студии на Бородинской улице, № 6.

Осталась в памяти небольшая, почти квадратная комната с невысокой эстрадой вдоль одной из стен. Учащиеся студии проходили здесь практические занятия с Всеволодом Эмильевичем и его соратником Владимиром Николаевичем Соловьевым. Мейерхольд звался тут доктором Дапертутто, а Соловьев носил театральный псевдоним Вольмар Люсциниус (своеобразный перевод на латинский язык его имени и фамилии).

Чему учили в этой Студии? У меня сохранилась программка 1915 – 1916 годов с перечислением предметов обучения:

«Изучение техники сценического движения.

Основные принципы сценической техники импровизированной итальянской комедии (commedia dell’arte) и применение в новом театре традиционных приемов спектаклей XVII и XVIII веков.

Музыкальное чтение в драме.

Практическое изучение вещественных элементов спектакля: устройство, убранство и освещение сценической площадки; наряд актера и предметы в его руках».

Странные дисциплины проходили в этой студии, не так ли? Во всяком случае, ни в одном из театральных училищ того времени не было намека на такие предметы. Там учили декламации, мимике, фехтованию, сценической речи — чему угодно, но только не тому, чтобы актер был и драматическим лицедеем, и акробатом, и музыкантом, и осветителем, словом, чтобы он был хозяином, полновластно царящим на сценической площадке.

{81} Учащиеся этой студии три раза в неделю по три часа слушали лекции К. М. Миклашевского или К. А. Вогака, раскрывавших им тайны театра XVII и XVIII веков, а главное, работали на «сценической площадке», то есть на эстраде, под руководством В. Э. Мейерхольда.

Всеволод Эмильевич был неисчерпаемо изобретателен в работе со своими учениками. Он им предлагал, например, разыграть сцену из шекспировского «Гамлета», не произнося ни одного слова. Такая пантомима развивала воображение молодых актеров, ощущение движения. Мейерхольд не допускал никакой смазанности или нарочитой закругленности сценического рисунка. Он требовал острой выразительности, доходившей до гротеска, до подчеркнутой игры несообразностями, диссонансами. Отрывки из сценариев commedia dell’arte, интермедии Сервантеса, блоковская лирическая драма и многое другое служили материалом для обучения молодых комедиантов, как называл Мейерхольд своих учеников.

Я присутствовал на уроке Студии, когда доктор Дапертутто заставлял студийцев импровизировать этюды. Надо было видеть, с каким мастерством он показывал, как бежит раненый олень в этюде «Охота» или как работают уличные фокусники, чтобы понять, что Всеволод Эмильевич был не только большим мастером сцены, но и прекрасным педагогом. Пришлось мне побывать на показе «Саламанкской пещеры» Сервантеса. «Мэтром сцены», а попросту постановщиком, был В. Н. Соловьев, но Мейерхольд руководил этим спектаклем, как и всей Студией. Сосредоточенный, с очень внимательным, напряженным лицом, следил он за ходом спектакля. Я и теперь вижу его несколько наклоненную вперед фигуру. Вытянутой рукой он ударял молотком по колокольчику, висевшему над его головой, и этим возвещал начало каждой картины.

{82} «Саламанкская пещера» шла в быстром темпе на фоне небольших ширм, передвигавшихся «слугами просцениума» по мере надобности. Эти слуги держали небольшой занавес, натянутый на бамбуковых палках, прикрывали им уходивших персонажей и ловко отводили его в сторону при появлении нового действующего лица. На обязанности слуг просцениума лежало подавать актерам плащ, палку, фонарь, пергаментный свиток, представляющий собой диплом бакалавра Саламанкского университета, бурдюк с вином, блюда и корзины с яствами. Все эти «театральные приборы», по терминологии Студии, носили гротескный характер. Так, старинный, не очень оригинальный фарс о жене, застигнутой с ночными гостями не вовремя приехавшим ревнивым мужем, превратился в веселое, воздушно-легкое, сверкающее красками, движением и острыми импровизациями, несколько затейливое представление. Даже критики-староверы признавали непосредственность и прелесть этого спектакля, хотя утверждали, что приемы игры Студии неприемлемы в современном театре, а сама Студия — «академия мертвого искусства». Этим они намекали на приверженность Мейерхольда к традициям комедии дель арте.

Вокруг этого шел оживленный спор и в прессе и на публичных диспутах. Мейерхольд доказывал, что его цель — вернуть актеру былое мастерство, а современный репертуар постепенно будет становиться иным, более близким к законам подлинного театра, сочетающего театральную форму с содержанием сегодняшнего дня.

Конечно, комедианты Студии были в большинстве своем молоды и неопытны, но они страстно искали пути к возрождению театра. Все, что делалось в Студии В. Э. Мейерхольда, было задорным и веселым творчеством.

{83} Как-то я опросил у одной из учениц Мейерхольда, моей киевской знакомой Л. С. Ильяшенко: «В чем вы видите различие между театральной школой в Киеве и студией Всеволода Эмильевича?»

Молодая актриса ответила не задумываясь; «В киевской школе мне было интересно, а здесь не только интересно, но и весело».

Я уверен, что так и было: у студийцев Мейерхольда каждый рабочий день был отмечен красным цветом на их календаре, это был их праздник.

Праздником была Студия и для Всеволода Эмильевича.

В апреле 1914 года я приехал в Петербург и как раз вовремя: в зале Тенишевского училища на Моховой были объявлены спектакли Студии В. Э. Мейерхольда: «Незнакомка» и «Балаганчик» А. Блока.

Всеволод Эмильевич принял меня у себя на квартире с каким-то радостным возбуждением. Он ни о чем не мог говорить, только о предстоящих спектаклях. Его волнение передалось и мне. Я стал припоминать ту постановку «Балаганчика», которую видел в Киеве.

— Это пройденный день, — сказал Мейерхольд. — Теперь все будет по-другому.

Надо было уходить, а я никак не мог приступить к делу. Каюсь, что привез свои стихи и мечтал напечатать их в журнале доктора Дапертутто. Не решаясь заговорить об этом, я машинально опустил руку в боковой карман и вытащил оттуда сложенные вчетверо листки голубой почтовой бумаги. Всеволод Эмильевич взглянул на мое смущенное лицо и сразу отрывисто спросил:

— Что это?

— Стихи. Я хочу предложить их вашему журналу.

Мейерхольд ответил, что стихотворный отдел ведет Блок и он передает ему мои стихи.

{84} На вечер премьеры в Тенишевском училище я пришел очень рано. Коридоры были еще не освещены, а в аудитории, где должно было идти представление драм Блока, царила пустота. Никакого занавеса не было, на сцене копошились люди, готовясь к спектаклю. Мейерхольд торопливо пробежал мимо меня, потом обернулся, поздоровался и сказал:

— Подождите, я вас сейчас познакомлю с Александром Александровичем.

— Не теперь, пожалуйста, не надо, — попросил я.

Мне стало страшно, что Блок, несомненно волнующийся перед спектаклем, резко отвергнет мои стихи, и мне тогда придется уйти из аудитории, даже не посмотрев спектакля.

Мейерхольд куда-то исчез, потом снова появился. К счастью, он уже забыл о Блоке и на ходу бросил мне:

— Вот увидите, каких я китайчат-фокусников, жонглеров нашел, само очарование!

Мне показалось странным, что Мейерхольд говорит о фокусниках. При чем тут они — в этом спектакле, который я давно привык себе представлять лирическим.

Но вот спектакль начался. Слуги просцениума на глазах у зрителей (их набралось очень много) «священнодействовали»: обставили сцену для кабачка, ловко оперируя бамбуковыми палками с натянутой на них бледно-голубой вуалью, представлявшей снежную ночь.

Сцена в кабачке особого впечатления не производила из-за отвлеченного характера постановки. Ведь у Блока эта сцена выписана в нарочито грубоватых сгущенно-бытовых тонах. Зато второе «видение», символико-романтическое, гораздо больше соответствовало принципу мейерхольдовской постановки.

Слуги просцениума обволакивали всю сцену бледно-голубой вуалью; они выносили горбатый мост, на котором {85} появились Голубой, Звездочет и Незнакомка, стройная, тонкая фигура которой, перетянутая плотно облегавшей ее материей, выделялась на фоне бледно-голубой снежной ночи. Правда, освещение сцены представлялось мало удачным, и, очевидно, в этой аудитории ничего иного нельзя было сделать. Люстры в зале, затянутые цветной бумагой, выглядели очень эффектно, но давали недостаточно света.

По внешнему облику Л. С. Ильяшенко очень подходила к роли Незнакомки. Но теперь я вообще сомневаюсь в том, что театральными средствами можно воплотить на сцене постоянную мечту поэта о Прекрасной Даме, о Незнакомке, которая предстает то в виде падучей звезды, то в образе девы Марии. Ее неземная красота и земные влечения, тонкое переплетение небесного бесстрастия и земной чувственности должны быть переданы немногими лирическими строками и значительными игровыми паузами, в которых надо выразить высокое лирическое напряжение. По мысли Блока, Незнакомка — «бесстыдно упоительна и унизительно горда». Молодая актриса Ильяшенко, по природе своей музыкальная, с красивым голосом, читала блоковские стихи не в модной тогда напевной манере, а старалась сохранить их ритм и при этом передать глубокий смысл интонаций. Фраза: «Как сладко у вас на земле!» — звучала музыкой закипающей страсти.

Бесплотный мечтатель Голубой (эту роль исполнял артист А. Голубев) исчезал в снежном вихре (его попросту окутывали кисеей слуги просцениума). И на смену несбыточной мечте возникала проза будничности, пошловато-самодовольная, в образе Господина в котелке.

Прошло третье «видение», и «Незнакомка» окончилась. Я вышел в коридор в каком-то смутном настроении.

{86} Запоминалась Незнакомка со сверкающими глазами-звездами, синева которых усиливалась благодаря удачному гриму: от ресниц вверх и вниз шли синие лучи. Она и впрямь была из стихотворения Блока:

«И веют древними поверьямиЕе упругие шелка,И шляпа с траурными перьями,И в кольцах узкая рука».

И все-таки молодой актрисе не вполне удалось создать сложный, загадочный, значительный образ Незнакомки «недостижимой и единственной, как вечер дымно-голубой».

Многое в спектакле мне показалось непонятной и ненужной прихотью режиссера. Для чего слуги просцениума бросали в публику апельсины? Разве, чтобы напомнить о журнале «Любовь к трем апельсинам»? И совсем уже непонятно, зачем китайчата-жонглеры подбрасывали ножи и ловко перекидывались ими во время антракта.

Мне объяснили, что Мейерхольд нашел этих китайчат на улице, посмотрел представление, которое они давали в одном из дворов, и решил ввести их в спектакль. Его отговаривали от этого, но он упорно стоял на своем, хотя не мог не понимать, что жонглеры прямо противоречат лирическому стилю блоковской драмы.

Я с нетерпением ждал «Балаганчика», и передо мной вставала картина спектакля, виденного несколько лет назад в Киеве на сцене Соловцовского театра.

Теперь действительно все было по-другому, как и предупредил Мейерхольд. Звучала, правда, все та же музыка М. Кузмина, но уже не было декорации Н. Сапунова, намеренно отделявшей зрителя от пестрого представления в балаганчике.

{87} На эстраде стоял только длинный стол, за которым восседали мистики, а действие с Пьеро, Арлекином, Коломбиной и карнавальными масками происходило прямо в партере, среди зрителей, кольцом окружавших актеров.

Мейерхольд на этот раз не играл Пьеро, почти все роли исполняли студийцы.

Когда вечер окончился, публика стала вызывать Блока. Наверно, многим хотелось посмотреть на поэта, притаившегося где-то в зале. Он медлил с выходом, наконец появился на эстраде, какой-то замкнутый, безразличный, почти отводящий взор от зрителей. Можно было подумать, что Блок не имеет никакого отношения ни к этому спектаклю, ни к слугам просцениума, ни к китайчатам, одетым в черные одежды, украшенные серебряными драконами.

Я ушел из Тенишевского училища взволнованным и немного расстроенным. Нет, не так мне представлялась в моих мечтах постановка «Незнакомки». Хотелось, чтобы лирическое начало в этой драме преобладало над гротескно-сатирическим, чтобы грубое соприкосновение реальности и мечты лишь подчеркивало красоту и нетленность этой мечты, воплощенной в образе недосягаемо-гордой Незнакомки. Увлечение Мейерхольда и его соратников — В. Соловьева, Ю. Бонди, К. Вогака — чисто внешними приемами импровизированной комедии масок огрубило (я не боюсь этого слова) спектакль и порой превращало лирическую драму в ярмарочное представление с фокусниками, бросанием апельсинов в публику и другими трюками.

Я не решился сказать все это Мейерхольду перед отъездом в Киев, а предпочел уехать l’anglaise. Но все-таки мне хотелось узнать, что же будет с моими стихами. Решил посоветоваться с Анной Алексеевной Городецкой, {88} женой поэта Сергея Городецкого, уже прославленного своей книгой «Ярь», и другими.

Как-то в один из предшествовавших приездов в Петроград меня привел в дом Городецких композитор А. Т. Гречанинов, и мне там всегда было интересно. Сергея Митрофановича я стеснялся и немного побаивался, но был его горячим поклонником и знал чуть ли не всю «Ярь» наизусть, а к Анне Алексеевне сразу почувствовал расположение. Анна Алексеевна, которую за своеобразную красоту весь литературный Петербург прозвал Нимфой, внушала мне доверие своей мягкостью, хотя я в ее глазах, очевидно, выглядел робким провинциалом. Она мне решительно посоветовала позвонить Блоку и справиться о судьбе стихов, переданных Мейерхольдом.

Услышав в телефонной трубке глухой, несколько монотонный голос Блока, я смущенно назвал себя. Блок не сразу разобрал мою короткую фамилию, нетерпеливо переспросил несколько раз, а затем тем же глухим и безразличным голосом сказал:

— Получил стихи от Всеволода Эмильевича. Они пойдут.

Запинаясь, я сказал несколько слов благодарности, но в трубке что-то цокнуло. Разговор был окончен, первый и последний в моей жизни разговор с Блоком.

В. Э. Мейерхольда я еще не раз встречал и в дореволюционное время и после Октября. Переписка с ним продолжалась до 1934 года. Порой приходилось мне слышать суждения о Мейерхольде как о человеке холодном в отношениях с людьми, даже равнодушном. Меня всегда это очень удивляло, удивляет и теперь. Я с нежностью вспоминаю его тактичность, чуткость и заботливость обо мне, тогда еще только вступавшем на литературный путь.

{89} 6

В течение ряда лет каждую весну в Киев на гастроли приезжал петербургский театр сатиры и литературно-театральных пародий «Кривое зеркало».

Официально этот театр был организован актрисой З. В. Холмской, но художественное руководство им осуществлял театральный и литературный критик А. Р. Кугель, редактор самого популярного в России журнала «Театр и искусство». Из номера в номер печатались там интересные и остроумные статьи Кугеля за неизменной подписью «Homo novus». Это латинское выражение многозначно. «Homo novus» дословно: «новый человек», но в то же время это и «выскочка», «плебей», «демократ», попавший в общество аристократии. Вероятно, Александр Рафаилович хотел сказать своим псевдонимом, что он нечто вроде белой вороны, что он имеет собственные суждения, свой подход к жизни и искусству. На этом я остановился намеренно, потому что некоторые позиции Кугеля стяжали ему горькую славу критика одиозного. Произошло это потому, что Кугель долгое время выступал решительным противником принципов Московского Художественного театра, полемизировал с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, считая их сторонниками «режиссерского засилья». Кугель же стоял на эстетических позициях «актерского театра», без полутонов и игры изменчивыми настроениями. Он признавал на сцене мелодраму и сатиру, думая, что маятник сценического искусства должен колебаться между патетикой и разящим смехом, между возвышенной романтикой и разоблачительной иронией.

Кугель благоговейно относился к великим русским драматургам-классикам, к славным создателям реалистических традиций нашей сцены. Однако взгляды Кугеля {90} не выливались в какую-то единую, стройную систему. Пылкий, увлекающийся, Александр Рафаилович бывал непоследовательным, иногда, по русской поговорке, «ради красного словца не щадил родного отца», а по манере изложения ближе всего подходил к французской критической школе Сент-Бёва.

В течение двадцати с лишним лет (1897 – 1918) выходил журнал «Театр и искусство», и под скромным заголовком «Заметки» А. Р. Кугель откликался на все сколько-нибудь значительные явления русской и западной театральной жизни. К его слову прислушивались во всех уголках театральной России. Его фельетоны неизменно сверкали острой парадоксальностью мысли, отточенным стилем и совершенной формой.

Театр «Кривое зеркало» по существу был театром фельетона, юмористического или сатирического, всегда едкого и знавшего цель, в которую он метил. В пору реакции, когда возник этот театр, трудно было придать ему сколько-нибудь определенный политический характер. «Кривое зеркало» вело атаку на несовершенство общественного строя обходными путями: развенчивало самонадеянную пошлость театральных дельцов, потакавших мещанскому зрителю, высмеивало трафареты оперного и драматического искусства, недобросовестный, халтурный подход к сценическому делу.

В. В. Боровский, один из первых русских критиков-марксистов, увидев в Одессе в 1909 году гастрольные спектакли «Кривого зеркала», отметил в своей рецензии то свежее, прогрессивное, что заключалось в обновляющем смехе театра, и посетовал на окружающую политическую атмосферу, мешающую его правильному развитию.

Несомненно, что, поставив пародийную оперу «Вампука, невеста африканская», комически имитировавшую нелепые условные оперные приемы, театр «Кривое зеркало» {91} имел в виду «Аиду», весьма популярную на дореволюционной русской оперной сцене и шедшую нередко в штампованных постановках режиссеров-ремесленников. Слово «вампука» полновластно вошло в наш лексикон.

Мало кто может теперь припомнить этот веселый, сатирический спектакль, родившийся неожиданно для самих организаторов «Кривого зеркала».

У колыбели театра стоял талантливый и оригинальный человек, юрист по образованию, композитор по призванию, Владимир Георгиевич Эренберг. Прибалтийский немец, он был, скорее, похож на молдаванина или цыгана, со своим смуглым лицом, черной шевелюрой и широким приплюснутым носом. Подружившись с З. В. Холмской и А. Р. Кугелем, Эренберг стал одним из ближайших участников в делах новорожденного театра, пока что ютившегося в Театральном клубе на Литейном проспекте. Газетный фельетон, озаглавленный «Вампука, невеста африканская», повествовавший о «подвигах» европейских колонизаторов в Эфиопии, натолкнул Эренберга на мысль создать оперу-пародию.

Каждый, кто хоть раз видел эту «образцовую во всех отношениях оперу», не мог забыть царя эфиопов Строфокамила в великолепном исполнении Л. А. Фенина. Долговязая фигура артиста, его густой, комический бас и напыщенно-размеренные движения как нельзя больше соответствовали пародийному образу оперного царя, кончающего жизнь на плахе. Конечно, прежде чем умереть, он исполнял длинную арию с руладами:

«Лишаюсь сил, лишаюсь сил,Умрет сейчас Строфокамил…»

Палач, элегантный фат, легко играющий секирой, как тросточкой фланера, не раз замахивался на царя, а тот все тянул предсмертную арию.

{92} Но еще выразительнее и смешнее были любовные дуэты Вампуки, невесты африканской и ее возлюбленного Лодыре. Артист Л. Лукин, исполнявший партию Лодыре, пародировал оперного тенора, самовлюбленного и желающего щегольнуть небывалыми эффектами. Вампука лежала на диване в глубине сцены, а Лодыре, объясняясь ей в любви, делал перебежки от дивана к рампе. Здесь он брал высокие ноты, глядя в упор на зрителей и забывая о Вампуке, а потом, вспомнив о ней, бежал к дивану и заканчивал любовный дуэт.

Либретто «Вампуки» очень весело высмеивало бессодержательность и наивность многих оперных текстов. Так, хор эфиопов, вытянувшись в линейку, упорно и навязчиво долбил: «Мыэ, мыфи, мыфи, мыопы, мы в Аф, мы в Аф, мы в Африке живем».

Шла опера на унылом декоративном фоне пустыни с несколькими чахлыми пальмами.

Вызывали смех батальные сцены: пять-шесть статистов, убегая и возвращаясь, изображали огромное войско.

Искрящемуся весельем спектаклю сопутствовала музыка Эренберга, кипучая, исполненная большого юмора.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

Похожие работы:

«ДОГОВОР ПОСТАВКИ № г.Москва " " 2017 г. Общество с ограниченной ответственностью ООО "МЕТРОБЕТОН", именуемое в дальнейшем Поставщик, в лице генерального директора Васильченко Александра Николаевича, действующего на основании Устава, с одной стороны, и Общество с ограниченной ответственностью ООО" ", именуемое в дальнейшем Покупатель, в...»

«Департамент юстиции Карагандинской области № Наименование должностей государственных служащих Ф.И.О. Рабочий телефон IP телефон (факс телефон) Адрес организации 1 Руководитель департамента юстиции Абилов Мурат Смагулович IP-5555 42-50-54 г.Караганда ул.Жамбыла 11а 2 Земеститель руководителя...»

«Азбука диктантів для початкової ланки Аналітичний Проводиться у процесі ознайомлення, вивчення та закріплення матеріалу. Залежно від віку дітей добирається 5-15 слів, у яких учні допустили найбільше помилок, слова групуються учнями за орфограмами, і вони пояснюють, де і чому було допущено помилку, добираючи...»

«Постановление Главного государственного санитарного врача Российской Федерации от 15 мая 2013 г. N 26 г. Москва от Об утверждении СанПиН 2.4.1.3049-13 Санитарно эпидемиологические требования к устройству, содержанию и организации режима...»

«Договор реализации туристского продукта или туристской услуги №_ г. Петрозаводск "_" 2017 года Общество с ограниченной ответственностью "КАЛЕВА ТУР", именуемое в дальнейшем Туроператор, в лице генерального директора Богоявленской Ии Николаевны, действующего на основании Устава, с одной стороны, и ФИО Туриста, имену...»

«Договор купли-продажи № лома и отходов черных и цветных металлов г. Уфа " " 20 г. (сокращенно ) именуемое в дальнейшем "Продавец", в лице, действующего на основании _, с одной стороны, и (сокращенно ), имен...»

«4114800-420370002743200-42037000ТЕРРИТОРИАЛЬНАЯ ИЗБИРАТЕЛЬНАЯ КОМИССИЯГОРОДА НАХОДКИРЕШЕНИЕ 09.08.2017 595/92 г. Находка 20 часов 40 минут О регистрации списка кандидатов в депутаты Думы Находкинского городского округа, выдвинутого Местным отделением политической партии СПРАВЕДЛИВ...»

«Методичні вказівки до самостійної роботи студентів з вивчення дисципліни "Менеджмент та маркетинг" для студентів технічних спеціальностей Міністерство освіти і науки України Вінницький національний технічний університет...»

«ПРОГРАМА ФАХОВОГО ПИСЬМОВОГО ВСТУПНОГО ВИПРОБУВАННЯ ПРИ ВСТУПІ НА НАВЧАННЯ ДО ХНМУ У 2017 РОЦІ ЗА ТЕСТОВИМИ ТЕХНОЛОГІЯМИ З ОСНОВ ПЕДІАТРІЇЗДОРОВА ДИТИНА. ХВОРОБИ ДІТЕЙ РІЗНОГО ВІКУ. Вступ. Основні завдання та організація педіатричної служби в україні. Анатомо-фізіологічні особливості органів і систем1.1 Теоретичні заняття Педіатрія — н...»

«Утверждены постановлением Правительства Республики Казахстан от "19" января 2012 года № 132 Правила выдачи разрешения на экспорт, импорт и транзит перемещаемых (перевозимых) объектов с учетом оценки эпизоотической ситуации на соответствующей территории Общие положения1. Настоящие Правила выдачи разрешения на...»

«ФЕДЕРАЦИЯ ЛЫЖНЫХ ГОНОК РОССИИ Регламент и схема расчета RUS пунктов в лыжных гонках на сезон 2012/13 гг. Разработано на основе материалов FIS и опыта работы специалистов ФЛГР Москва 2012 Содержание Принятые обозначения и термины3 Предисловие4 Регламент RUS пунктов в лыжных гонках 2012/13 гг.5 Соревнования5...»

«Україна село (назва)РОЗПОРЯДЖЕННЯ сільського голови "_" 201 року№_с. (назва села) Про створення та організацію роботи консультаційного пункту з питань цивільного захистуУ відповідності до статті 42 Кодексу цивільного захисту України від 02.10.2012р., постанови Кабінету Міністрів України від 26.06.2013р. № 4...»

«СТАНДАРТНАЯ ФОРМА ДЛЯ ВКЛЮЧЕНИЯ ГРУПП В САНКЦИОННЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ В ОТНОШЕНИИ ИГИЛ (ДАИШ) и "АЛЬ-КАИДЫ" Государствам-членам предлагается представить следующие данные, необходимые для точной и четкой идентификации соответствующей группы. Оставь...»

«КНИГА СЧАСТЬЯ Клинического родильного дома №2 г.ВолгоградаНачата в 2009 году. (письма с форума сайта роодома)1.Хочется сказать огромное человеческое СПАСИБО!!! Всему персоналу РД, Первый врач которого я встретила ЖУРОВА АННА АНАТОЛЬЕВНА, она спасала мене жизнь, лежала у нее в отделении 3...»

«Додаток №2ЗАТВЕРДЖЕНО Наказ ПАТ "Укргазвидобування" від "23" вересня 2016 р. №_ПОЛОЖЕННЯ про конфліктну комісію ПАТ "Укргазвидобування" м. Київ 20161. Загальні положення.1.1. Це положення визначає основні принципи утворення та функціонування конфліктної...»

«ПИШЕМО ГРАМОТНО (КОРИСНА ПІДКАЗКА) КРАПКА (.)Крапка вживається: у кінці розповідного двоскладного чи односкладного речення (Ніч. Спека.);у кінці графічно скороченого слова (напр.; і т.д.).Крапка не ставиться: в абр...»

«“Ххдийн амилуулах суурь ба лавшруулсан тусламж” хичээлийн мэдлэг бататгах тест Цонхийж, цайсан, гйлгэсэн гэсэн глэмжтэй ххэд эмнэлэгт ирсэн. Амьсгал 45, чагнахад амьсгал сайн дамжина. ЗЦ-150, ЦД-88/64, хялгасан судасны дрэх хугацаа 5 сек, захын судасны хчдэл дрэлт суларсан. Ххдэд нрний энгийн маскаар 10л урсгалаар 100%-ийн хчилтргч гн, судсанд...»

«Федеральное автономное учреждение Министерства обороны России Центральный спортивный клуб армии (СКА, Хабаровск) Хабаровская региональная общественная организация "Федерация спортивного ориентирования" "ОТКРЫТОЕ ПЕРВЕНСТВО СШ(ОРК), ПОСВЯЩЕННОЕ "ДНЮ ПОБЕДЫ" 01 мая 2017г.с. Князе-Волконское-1,...»

«УТВЕРЖДАЮ: Руководитель Центра академических образовательных программ к.э.н., доцент Миронова О.А. _ 2013г.РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ Б2.Б.2 "Теория статистики" (индекс) (наименование) НАПРАВЛЕНИЕ ПОДГОТОВКИ 080200.62 Менеджмент (шифр) ПРОФИЛЬ Управление проек...»

«ВЛАДА РЕПУБЛИКЕ СРБИЈЕКОМИСИЈА ЗА ИЗРАДУ ГРАЂАНСКОГ ЗАКОНИКАГРАЂАНСКИ ЗАКОНИКРЕПУБЛИКЕ СРБИЈЕ РАДНИ ТЕКСТ Припремљен за јавну расправу, са алтернативним предлозима Београд, 29. маја 2015. године САДРЖАЈ TOC \h \z \t Podnaslov,2,Podpodnaslov,3,Podpodpodnaslov,4,Naslov,1,Podpodpodpodnaslov,5,Podpodpodpodpodnaslov,6 Књига пр...»

«20 июня – 25 августа (ВЫСОКИЙ СЕЗОН) Название № комнаты Количество проживающих Описание и оснащение номеров Стоимость в сутки, завтрак + обед или ужин Коттедж 1й этаж "Байкальская деревенька" 1 5 5 номеров по 4 основных местаОбщий зал (диван, холодильник, стол, чайник, телевизор со спутниковым ТВ)...»






















 
2017 www.li.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.